Comentario

Por Claudio Ratier


Críticas y propuestas

El período abarcado por las composiciones de Der fliegende Holländer (Dresde, 1843), Tannhäuser (id., 1845) y Lohengrin (Weimar, 1850) puede considerarse como un puente entre las primeros dramas wagnerianos y la madurez conquistada con Tristan und Isolde (Munich, 1865). Surgido en la cultura europea con la tarea (entre otras empresas) de agotar el sistema que por siglos estableció las reglas de la música de occidente, Richard Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813 – Venecia, 13 de febrero de 1883) realizó experiencias que lo llevaron a transitar caminos por los que nadie había llegado tan lejos. Tanto, que después no quedó más que abrirle paso a la modernidad. Sin su tarea el destino de la música dramática no habría sido el mismo, y su concepción del espectáculo operístico fue altamente novedosa. Para comprender en qué estado se encontraba Wagner al momento de afrontar la composición de Tannhäuser, y de qué elementos tendrá pleno dominio a la llegada del Anillo del nibelungo, tracemos un panorama de su pensamiento musical a inicios de la fructífera década de 1840.

Los procesos compositivos wagnerianos eran muy lentos. No solo porque se ocupaba de escribir los versos de sus propios dramas, sino porque además dotó a su obra de un marco teórico propio. Para él la música era un recurso expresivo en función de las ideas filosóficas que plasmó en los textos de sus dramas, a los que juzgó más importantes que aquella. Pero la realidad es que Wagner se impuso y marcó la cultura occidental gracias a sus logros musicales, en cuyo campo hizo lo que nadie. Para retomar lo expresado líneas atrás, sepamos que se quiso ver en él al inaugurador de la modernidad, cuando que en realidad tuvo a su cargo la tarea heroica de agotar lo existente: al respecto son acertadas las palabras de Claude Debussy, cuando dijo que “Wagner fue un ocaso que algunos tomaron por una aurora”. El pensamiento de Schopenhauer, Feuerbach, Bakunin o Nietzsche, es imprescindible para el devenir de nuestra cultura; lo mismo los versos de Goethe, Novalis o Heine. En cambio, los escritos filosóficos de Wagner, al igual que sus textos dramáticos, por sí mismos no estuvieron dotados de tanta fuerza como para imprimir en la cultura occidental una huella comparable a la que dejó su música. Contra su deseo, fue su producción musical la que produjo las influencias más profundas y duraderas.

¿Qué proponía Wagner en los tiempos de Tannhäuser, para ofrecer al mundo un tipo de drama musical cuyo marco teórico respaldaría la búsqueda de lo que él llamó la “obra de arte del futuro”?

Primeramente sobresale la idea de la forja del estilo propio. Según sus palabras en el ensayo Halévy y la ópera francesa (1842), destaca que la función del estilo consiste en hacer que el artista revele su esencia, conforme al carácter de la época en la que vive. Pero si el artista se somete a las reglas impuestas por su época el estilo dejará de ser independiente, lo que plantea un problema: un artista sin libertad e independencia es difícil de concebir, más para un romántico a ultranza como lo fue Wagner. Buscó la solución y propuso que el artista tome distancia de los dictámenes de su tiempo, para lograr un carácter melódico-dramático universal. Para ejemplificarlo, Martin Gregor Dellin escribió que al momento de ilustrar un sentimiento general, sería inadecuado hacerlo mediante una melodía de tipo francés o italiano, porque la verdad de la melodía dramática quedará debilitada (Richard Wagner, p. 151 - Madrid, Alianza Música, 1983). Dicho de otra forma: la melodía debe romper sus ataduras con lo convencional y no debe ser reconocible, en el sentido de que quien la oiga no la identifique con algún elemento que aparte su atención de la verdad del drama.

Pero todo no concluye con esta propuesta. En medio del estado crítico planteado, Wagner señala que solo puede transformarse en un maestro del estilo de su época aquel artista consciente de su propia concepción. El principio por el cual la música manifiesta la acción dramática se sacrifica por una visión interior, y, si el artista es consciente de la importancia de su estilo, sabrá cómo revelar su sentir íntimo en una manifestación exterior como la ópera. El nuevo problema está entonces en cómo expresar ese sentimiento.

La idea de colocar en primer plano el sentimiento interior y pasar a segundo la acción externa, es muy revolucionaria y solo se puede comprobar su efectividad mediante la experiencia teatral (cuando Robert Schumann leyó la música de Tannhäuser demostró muy poco entusiasmo, pero luego de haber visto una representación supo comprenderla y se desdijo de sus palabras descalificatorias). Esto chocaba contra una arraigada concepción de la ópera, en la cual ni la exitosa Rienzi (Dresde, 1842) tenía cabida. Fue en medio de esta búsqueda que Wagner desarrolló su concepto de “melodía orquestal”.

La base está en la idea planteada por E. T. A. Hoffmann en 1809, de que en la sinfonía, a la que llama “la ópera de los instrumentos”, existe un drama latente. Antes que en su desempeño como solistas, Wagner prefería a los instrumentos integrados a la masa orquestal, y su idea de una música absoluta transmitida a las texturas instrumentales, le sirvió para desarrollar el concepto de un nuevo tipo de melodía, cuya función será actuar como soporte del drama.

Si la melodía en el sentido convencional -explica Wagner en el ensayo sobre Halévy- no es más que un bello adorno exterior que se instala en la situación dramática, esa melodía no podrá expresar la profundidad del sentimiento humano por ser un recurso superficial, y la define como un “dibujo melódico” de carácter unilateral. La melodía capaz de expresar ese sentimiento debe provenir de los “más vastos abismos de la naturaleza humana más rica” y su novedad (además del carácter universal) radica en una relación estrecha y sin precedentes con el contexto armónico. Sobre esta pista el simple acompañamiento de la acción a cargo de la orquesta es dejado de lado, y la nueva “melodía orquestal” pasa a ser contenido en lugar de mera forma. Gracias a esto la música se convierte en contratexto de la escena: lo que se relaciona sucesivamente en el texto, es desarrollado por la música en forma paralela. El proceso fue gradual, se anunció en el Holländer, Tannhäuser y Lohengrin, y llegó a su punto máximo en Tristan. Luego de haber finalizado El anillo, Wagner estuvo en condiciones de manifestarle a Cosima que “la orquesta es la naturaleza en la que se mueve el cantante”. A decir de Dellin, esta llegaría a ser más sabia que el escenario: aquello que expresa no da lugar a dudas (op. cit., p. 160).

Merece atención por su importancia el concepto de “melodía infinita”. Consiste en una acentuada práctica que lleva a suprimir paulatinamente la estructura dividida en arias, duetos, conjuntos –los números de la ópera tradicional-, con sus cadencias, rellenos, transiciones y finales concertados, sus repeticiones en el texto y sus recitativos, en beneficio de un diálogo permanente unido a una continuidad dramática por los cuales el oyente recibe la sensación de que todo fluye en forma natural y constante: “infinita”. Lo que Dellin define como una característica compositiva secundaria (Op. cit., p. 152) no deja de desempeñar un papel esencial en la consecución de la verdad dramática wagneriana.

Para concluir con esta introducción no podemos dejar de mencionar el empleo del Leitmotiv o motivo conductor. Los Leitmotive consisten en unidades temáticas de carácter melódico, armónico o rítmico, que se reparten a lo largo del drama y cuya finalidad es que de manera inmediata el oyente los perciba e identifique con ideas, personajes u objetos preponderantes dentro de la trama. El empleo que Wagner hace de ellos es tan sistemático, reiterado y exhaustivo, que a veces se ha caído en el malentendido de que él fue el “inventor” del recurso; en realidad, lo utilizó más que nadie.

Con esta serie de herramientas entre sus manos, Richard Wagner estuvo en condiciones de producir una obra que marcaría el curso de la música en occidente, con un impacto tan grande que alcanzaría a las demás artes: pintores y literatos también fueron inspirados por ella..