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La gestación de la ópera romántica alemana
Hablar sobre el proceso gestatorio de la ópera romántica en Alemania lleva a trazar una composición histórica que nos remonta a mediados del siglo XVII, época en la cual el género lírico comenzó a cultivarse en Europa central ininterrumpidamente. Se trata de una historia impregnada por una ineludible influencia italiana (muchos compositores italianos, en su gran mayoría desconocidos para nosotros, cruzaron los Alpes en busca de nuevos horizontes) y signada por un trabajo de casi doscientos años, que consistió en la búsqueda de una identidad que recién llegaría en su forma acabada avanzado el siglo XIX.
En el ámbito germánico, tanto italianos como nativos componían y representaban óperas en italiano escritas según el modelo peninsular de la estructura en números cerrados, esto es, arias y demás momentos musicales separados por recitativos. Importante signo de la búsqueda de una independencia, el Theater am Gänsemarkt funcionó en la ciudad de Hamburgo entre 1678 y 1737, y fue el único centro lírico que ofrecía óperas en idioma alemán, generalmente basadas en temas bíblicos. Al promediar el siglo XVIII llegó la novedad de las ballad-operas inglesas, caracterizadas por sus canciones alternadas con diálogos hablados y en traducción a la lengua local, sumada la introducción del género francés llamado opéra-comique, que también ofrecía secciones habladas entre los números musicales. Estos estilos tendrían gran peso sobre ese influyente género que por mucho tiempo fue sinónimo de ópera alemana: el Singspiel. Sus grandes modelos son Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo, 1782) y Die Zauberflöte (La flauta mágica, 1791), de Mozart, y Fidelio (1804-1805, versión definitiva: 1814), de Beethoven. La característica más evidente del Singspiel es la alternancia entre los números musicales y los momentos hablados, y, en lo referente a la temática, se abordaba tanto asuntos cómicos como serios. En la historia de esta evolución no podemos pasar por alto la importancia de Georg Benda (1748-1788), músico al servicio de la corte de Gotha, que cultivó la modalidad del Melodram, consistente en colocar diálogos hablados sobre una base instrumental. Compuso Medea, Ariadne auf Naxos (Ariadna en Naxos, 1774), Der Dorfjahrmarkt (La feria del pueblo, 1775) y Julie und Romeo (Julieta y Romeo, 1776).
Ante la aún lejana probabilidad del afianzamiento de una ópera nacional, José II inauguró la primera compañía de ópera alemana en el Teatro de la Corte (Viena, 1777). Con el correr de los años los argumentos fueron apartándose de lo simple para entrar en el campo de lo heroico, del amor sufrido y la fantasía. En el caso de Die Zauberflöte se da una curiosa amalgama, pues junto a la temática de los ideales masónicos, típicos del siglo XVIII, aparecen elementos fantásticos que sentarían un importante precedente para la futura ópera del primer romanticismo alemán, entre cuyos temas preferidos estaba el de los instrumentos musicales encantados.
Llega el siglo XIX y con este los precursores de la ópera romántica, comenzando por Franz Schubert, autor de unas 11 obras para el teatro cantado, muchas de ellas Singspiele, orientadas hacia la búsqueda de una dramaturgia musical libre de la influencia italiana. En su vida fueron representadas solamente Die Zwillingsbrüder (Los hermanos gemelos, 1819) y Die Zauberharfe (El arpa mágica, 1819-1820). Hoy sobreviven Alfonso und Estrella (Alfonso y Estrella, 1821-1822) y Fierrabras (1823). Lo cierto es que la obra schubertiana en este campo quedó disminuida por el resto de su producción. Se señalan como razones la debilidad de los libretos y que la excelente música no acompaña la acción dramática.
Otro importante precursor fue Ludwig Spohr, cuya ópera de mayor éxito fue Jessonda (1823). Sin embargo, es superior en importancia su Faust (1813), que no está inspirado en la obra de Goethe sino en la leyenda medieval. A pesar de no haber alcanzado el éxito se advierte en la música de este drama el uso de motivos conductores (Leitmotive, característicos de una ópera alemana madura, dominante avanzado el siglo y representada por Wagner), y una búsqueda por alejarse de los números cerrados en pos de la continuidad dramático-musical (esto también se cristalizaría gracias a Wagner). En beneficio de esta idea, años después del estreno, Spohr musicalizó los diálogos hablados.
Todo aficionado a la ópera y lector de literatura fantástica conoce el nombre de Ernest Theodor Wilhelm Hoffmann, quien, en señal de devoción hacia su músico más amado, cambió “Wilhelm” por “Amadeus”. Romántico por antonomasia, se dedicó a la abogacía pero por sobre todas las cosas fue músico, dibujante y escritor. Compuso cinco Singspiele y música incidental que no tuvieron trascendencia, al contrario de lo más representativo de su producción en este campo: la ópera Undine, sobre libreto de Friedrich de la Motte Fouqué, de carácter fantástico y estrenada en Berlín en 1816. A pesar de la importancia de esta obra dentro del incipiente romanticismo, en la que también aparece el uso del Leitmotiv y la búsqueda de la continuidad dramático-musical, Hoffmann no obtuvo como músico el reconocimiento que deseó. Se lo ha juzgado como carente de una formación sistemática en esta disciplina, pero ganó un lugar relevante e imperecedero en el campo literario. Se le atribuye haber forjado de manera acabada la imagen romántica del artista guiado por una visión de las cosas inaccesible a las personas comunes, pero que debe padecer una existencia rodeada por la chatura mundana. Sus cuentos y novelas cortas alimentaron la temática de óperas de diversos compositores, desde Wagner y Offenbach hasta Hindemith. Si queremos sumergirnos en el universo romántico por una vía extra musical, una de las mejores maneras es a través del legado literario de Hoffmann. Freud señaló su maestría para plasmar lo siniestro por medio de la literatura.
Existen por lo menos dos razones que explican el florecimiento y cristalización del romanticismo alemán, con sus remotas raíces en la Alta Edad Media, y caracterizado por el apasionamiento y los elementos fantásticos. Era necesario refugiarse en este mundo, como salida de un siglo XVIII altamente convulsionado, y como reacción de los artistas contra el racionalismo que dominó durante ese mismo siglo. Esto último se percibe en Klein Zaches genannt Zinnober (El pequeño Zaches, llamado Cinabrio), famosa novela corta de Hoffmann.
En Berlín, Carl Maria von Weber aplaudió el estreno de Undine. A diferencia de Schubert, Spohr y Hoffmann, sería mucho más que un precursor.
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