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DANIEL HELFGOT:
Una relectura del romanticismo alemán
¿Es la primera vez que dirige Der Freischütz?
Sí. Siempre fue un desafío pendiente en cuanto a cómo encararla, cómo presentarla hoy, en un mundo tan lejano de la mentalidad de la Europa Central de entonces.
La obra está ausente de la cartelera de Buenos Aires desde 1969. ¿A qué atribuye esto?
No puedo contestar por los responsables de determinar las programaciones. Pero sí puedo comentar que los patrones son un tanto obvios: nos aferramos a las tradiciones y cuesta cambiar los rumbos. “Ópera”, por muchos años, era aquella que se estrenaba. Hoy es aquella que ya vimos o conocemos y queremos ver una y otra vez. Cuando se pierde el ritmo de la repetición de un título, parece ser más fácil relegarlo que repromoverlo. Hay repertorios inmensos que ignoramos: el ruso, los eslavos en general, Gilbert & Sullivan, las creaciones norteamericanas, etcétera. Pero Mozart y Wagner siempre están presentes mientras que el eslabón que los une, Carl Maria von Weber, quedó en la sombra. Con esto no pretendo hacer comparaciones, las comparaciones las hace el público mientras que los productores tienen la responsabilidad de ampliar los horizontes.
Es de importante mérito que Buenos Aires Lírica haya asumido esta responsabilidad.
Der Freischütz trata una serie de valores típicos del romanticismo alemán. ¿Encuentra que estos valores tengan alguna correspondencia con el mundo de hoy?
El romanticismo de cualquier estirpe es poco traducible a nuestras estéticas contemporáneas. No por ello se disfruta menos y tampoco carece de mérito el reexplorarlo. Dicho esto, en Der Freischütz específicamente, la presencia diabólica personificada por Samiel, y su contraparte, el bien, son temas universales que sustentan varias creencias aún en boga en nuestras culturas. El único ingrediente que varía es nuestra perspectiva menos crédula y más inquisitiva que de alguna manera traté de introducir en mi puesta.
¿Qué opinión le merece Carl Maria von Weber como compositor de óperas?
En el arte del “matrimonio" entre texto y música, que con escaso éxito denominamos ópera, el compositor es el dramatista. El drama, que si bien es originado por el libreto, sólo toma forma en manos del compositor. Weber acierta en esta fórmula con melodías ricas, exhuberantes y determinantes de las acciones y las personalidades de los personajes. Luego, su paleta orquestal colorea con una facilidad irresistible. Por último, la secuencia de los números musicales es variada y equilibrada. Las óperas de Weber son un eslabón indispensable: los ecos del Belmonte de El rapto en el serrallo y las semillas del Siegfried wagneriano determinan un peldaño ineludible y de mérito propio.
¿Puede adelantarnos algo relacionado con su puesta en escena?
La puesta respeta tanto al texto como a la partitura sin tratar de “mejorar” ninguno de sus aspectos. Por otro lado, es inevitable explorar cómo una apreciación contemporánea puede interpretar a la cultura de la Europa Central de entonces. Creo, sin embargo, que la época podría ser cualquiera, desde los días de Weber hasta poco antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando Alemania y sus vecinos pierden irremediablemente su inocencia romántica.
Se dice, y con cierto mérito, que Der Freischütz inicia el romanticismo alemán. Uno se pregunta entonces ¿qué es “lo alemán” en el caso de Der Freischütz? Y el mismo Weber nos contesta: cazar. El hombre caza, no sólo para obtener su presa sino también para merecer su esposa. Este machismo no puede esgrimirse hoy sin referencia a lo que hemos aprendido al respecto con el transcurrir del tiempo, y la propuesta directriz no puede ignorarlo. Beber alcohol es otro ingrediente importante. Cuando el machismo se mezcla con el alcohol, los elementos fantasmagóricos de la obra pueden ser vistos a través de la imaginación de los adeptos a este modo de vida, más que a presencias diabólicas que quieren robarnos el alma. Si algo de ello se vislumbra en la puesta, no es por coincidencia sino que es intencional.
¿Algunas palabras acerca de quienes lo acompañan en la realización de su puesta?
BAL me ha sumado a un equipo magnífico. El trabajo en conjunto es estupendo. Los cantantes se han abocado de lleno a sus respectivas responsabilidades y todos están particularmente bien dotados, tanto vocal como histriónicamente para la tarea. El escenógrafo, Gastón Joubert, y la diseñadora del vestuario, Clara Beitía, han captado y enriquecido cada sugerencia mía. Ambos son artistas super creativos, y colaboradores generosos y sinceros. Con Guillermo Brizzio, el director musical, es como si hubiéramos trabajado juntos toda la vida. Nos conocemos desde 1970, cuando yo hacía mi primera puesta y él tocaba el cello en la orquesta de aquella misma producción. Luego nos cruzamos muy esporádicamente en nuestras trayectorias pero su superlativo profesionalismo y su ética de trabajo hacen que la colaboración sea fluida, espontánea, con humor y gran respeto mutuo. Además, Guillermo participa de mi puesta codo a codo desde el primer ensayo y, así, el elenco incorpora lo escénico y lo musical como una unidad indivisible.
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+ introducción
+ Brizzio
+ Helfgot
+ Casasbellas
+ elenco
Daniel Helfgot
Helfgot da indicaciones a Leonardo Estévez (Príncipe Ottokar) durante un ensayo escénico (en primer plano, de perfil, Ariel Cazes -Cuno-; atrás, Carla Filipcic Holm -Agathe).
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