Don Pasquale sintetiza el refinado y maduro estilo de Donizetti, quien gracias a esta creación llegó a la cima de su propio genio en el campo de la comedia. Como todo operista, concibió las partes vocales con el pensamiento enfocado hacia las peculiaridades de sus intérpretes. Para la ocasión contó con 4 grandes figuras del Théâtre-Italien, que además pasaron a la historia entre los más célebres cantantes del siglo XIX: Giulia Grisi, Antonio Tamburini, Luigi Lablache (con estos lo unía una relación de muchos años) y Mario, nombre artístico del noble nacido en Cerdeña Giovanni Matteo de Candia; si bien este no le era desconocido, no lo ligaba tanta experiencia en común como con los demás.

Líneas atrás se comentó que para esta comedia se emplearon páginas donizettianas preexistentes, y aquí nombramos la cabaletta para tenor Tutti qui spero de Gianni di Parigi, transportada una quinta más abajo y convertida en Un fuoco insolito (Don Pasquale - Acto I, escena I). Via, caro sposino (Norina - Acto III, escena II) tiene su origen en una cabaletta especialmente escrita para la Tadolini, en ocasión de una puesta de L’elisir d’amore en Nápoles. El duetto Norina-Ernesto (Acto III, escena VI) remite al prólogo de Caterina Cornaro, y ensamble final tuvo como base una canción escrita por Donizetti poco antes, llamada La bohèmienne.

Las innovaciones no solo consistieron en situar la acción en época contemporánea, idea que por contraste acentúa la personalidad anticuada de Don Pasquale, ceremonioso y tan entrado en años como en quilos. Persisten los arquetipos humanos del género buffo, que con sus vicios y virtudes la Commedia dell’arte delineó para los siglos venideros. Aquí, gracias a la unión entre acción y música, esos retratos inagotables son reflejados en una dimensión profunda. Como señala Ashbrook, los personajes jamás dejan de ser ellos mismos e incluso el artificio principal de la trama, Norina que se hace pasar por Sofronia, no hace sombra al carácter del personaje. También señala el musicólogo la inteligente prescindencia de recursos comunes en la ópera buffa, como el uso abusivo de complicadas estratagemas y coincidencias. En Don Pasquale, los ingredientes que hacen a la trama se presentan en su justa medida.

Luego de la obertura, al iniciarse la primera escena no nos encontramos con el canónico coro de introducción, ni con la presentación gradual de los personajes principales: sólo tenemos a Don Pasquale e inmediatamente aparecerá Malatesta. Luego de la romanza de este último, Bella siccome un angelo, el compositor emplea un procedimiento ya usado en Caterina Cornaro, y es que la cabaletta que sigue a la romanza sea cantada por otro personaje, en este caso Don Pasquale: D’un fuoco insolito (novedad estilística que parece haber contrariado al barítono Tamburini). El cantabile Sogno soave e casto y el allegro que le sigue, Mi fa il destin mendico (Acto I, escena III), no son otra cosa que un aria y cabaletta de Ernesto, intervenida por los comentarios de Don Pasquale. Este momento ofrece el contraste entre lo lírico y lo cómico expresados en simultaneidad. Entre los recursos innovadores destaquemos la manera de tratar los recitativos, secchi en su estilo, pero desarrollados sobre la base de los acordes de la orquesta en lugar del settecentesco clavicembalo.

En el panorama de la comedia de su tiempo, la serenata fuera de escena Com’è gentil (Ernesto - Acto III, escena VI) instala ante los espectadores una novedosa atmósfera nocturna y romántica, dentro del obligado marco natural que confiere el jardín. Esta atmósfera crece durante el duetto siguiente, Tornami a dir che m’ami (Norina, Ernesto), el cual ya hemos dicho que proviene del prólogo de Caterina Cornaro, a lo que agregamos que esta no es una comedia sino una ópera seria.

La noche, la naturaleza, el viejo burlado, la reconciliación, la unión de los jóvenes amantes y la moraleja final, que sentencia que un viejo que decide casarse está loco y no conseguirá más que problemas... Así culmina Don Pasquale y la ópera buffa italiana del siglo XIX como género de larga tradición. No sé si hace falta decirlo, pero el Falstaff de Verdi llegará 50 años más tarde y ofrecerá otros planteos que exceden el tema de este artículo. Pero no se puede obviar el pensamiento de que ese momento de cierre de Don Pasquale, regresa y varía su propio reflejo cada vez que la última genialidad verdiana llega a su final, sumergida en esa atmósfera tan afín, también nocturna y rodeada por la naturaleza, con las burlas, el amor y la reconciliación, entrelazados en la trama de una fuga de múltiples lecturas. Ese momento en el cual Verdi cerró el telón de la ópera italiana del 800, con el manifiesto de una hilarante filosofía de vida en boca de otro célebre pancione.