Con el propósito de construir una base histórica sólida, Sardou otorgó a su pieza una abundancia de detalles que no están reflejados en el libreto de la ópera. Si sabemos que estamos en Roma en junio de 1800, es por las alusiones a la batalla de Marengo. Se ha dicho que Tosca es una ópera política, la única de Puccini con esa cualidad, a pesar de que ese elemento tan fuerte en el original quedase muy decantado al pasar del drama al libreto. Al comienzo del trabajo desde lo escrito por Illica para Franchetti, Giacosa advirtió acerca de una serie de dificultades que lo hicieron dudar si seguir adelante o no. Le transmitió a Ricordi que si bien se trataba de una pieza muy intensa en lo dramático, él veía como una desventaja que el constante diálogo entre los personajes permitiese casi exclusivamente dúos, mientras que la inserción de arias se presentaba muy dificultosa. No veía al argumento apto para una ópera por la rapidez de la acción dramática y lo incontrovertible de sus escenas, y señaló que si La bohème era pura poesía sin argumento, Tosca era puro argumento sin poesía. Sí, se trataba de un planteo nuevo que proponía al compositor un dramatismo como jamás se le había presentado, al extremo que se observa que jamás volvió a escribir nada con semejante efecto teatral. Lo realizado dependió de aquello que proporcionó el argumento, visto por Schickling como el menos privado de todos los que Puccini tuvo entre sus manos (p. 159).

En el plano musical se aprecia la manera en la cual la estructura armónica remite a Schönberg, con la debida aclaración de que este ni siquiera había estrenado Verklärte Nacht (1902, su primera pieza importante). El mejor ejemplo está en los tres acordes mayores iniciales de Si bemol, La bemol y Mi (motivo de Scarpia), que no guardan relación entre sí y se suceden en base a un modelo de escala hexatonal, en lugar del modelo clásico. Para delinear el motivo de la fuga de Angelotti se emplea el cromatismo y un ritmo sincopado, frenético y tortuoso, en contraste con la solemnidad del motivo de apertura. Amplio, diáfano y planteado en el mismo ámbito eclesiástico que los precedentes, el motivo de la protagonista producirá a su llegada un acentuado contraste. En ninguna otra ópera Puccini empleó tanto el recurso del Leitmotiv como en Tosca.

Entre las curiosidades no puede faltar el tratamiento de Recondita armonia, la primera aria del tenor, donde gracias a la intromisión del Sacristán se supera la estructura cerrada y se gana en continuidad. El verismo que envuelve al segundo acto es tan crudo, que algunos críticos contemporáneos acusaron a la ópera de vulgaridad. Es de esperar que no estuvieran preparados para algo como la introducción en escena de la tortura: psicológica en el caso de Tosca, física en el de Cavaradossi (no aparece en escena mientras es torturado, en la pieza teatral tampoco, pero se escuchan sus gritos). Schickling opina sobre este punto: “la escena representa uno de los ejemplos más fuertes del verismo en el teatro lírico italiano y transgrede las convenciones del teatro burgués, sin buscar ni siquiera una forma de estilización: antes jamás la crueldad había sido presentada de un modo tan evidente, y solo los compositores pasados a través de Nietzsche y Freud (como Schönberg y Berg) han superado en sutileza lo que aquí anticipó Puccini.” (P. 162.)

El Vissi d’arte de la protagonista, una de las pocas arias de la ópera, tan irresistible para las audiencias, planteó siempre dificultades dramáticas que hicieron pensar a Puccini en la posibilidad de eliminarlo. Es verdad que no aporta a la acción, más bien la suspende, pero ayuda a comprender el carácter del personaje de Tosca y se ofrece como un componente emotivo y sincero en medio de tanta violencia.

El inicio instrumental del tercer acto pone a prueba la aptitud de Puccini para desarrollar un programa musical, cuya brevedad no le resta despliegue de imaginación y elocuencia. Luego del toque de cornos con el motivo que Tosca y Cavaradossi repetirán en su último duetto, se advierte desde la lejanía una canción pastoril en dialecto romanesco, que da paso al protagonismo de las cuerdas y de los tañidos de las campanas de Roma. El efecto que se produce transmite al oyente la inequívoca sensación de que el primer momento del día ha llegado, luego de una noche terrible e insospechada para los habitantes de la ciudad que se despierta. Pero la fatalidad no se hace esperar y con tintes lúgubres es anticipada la melodía del aria que se escuchará cuando concluya la escena siguiente; recordemos que en la noche del estreno este fragmento recibió un aplauso sorpresivo. Al cabo de una breve escena con el carcelero, Cavaradossi canta E lucevan le stelle, una de las arias más célebres para la cuerda de tenor, un adiós a la vida que entre languide carezze concluye con los célebres muoio disperato! (ambas expresiones nacieron de la fervorosa inspiración de Puccini y quedaron en el texto definitivo - Fraccaroli, p. 137). Para terminar con este parágrafo en el que fueron señalados algunos aspectos de una partitura tan prodigiosa, comentemos que el mencionado duetto entre Tosca y Cavaradossi que se escucha cercano al desenlace, es material descartado de la ópera Edgar que para Puccini valía la pena rescatar, aunque Ricordi le haya comunicado su desacuerdo