Buenos Aires Lírica

diálogo con los artistas

RITA COSENTINO
Poner en fricción los materiales para insuflar nueva vida al drama

En la obra de Verdi, sobre todo en el largo período que va desde los inicios hasta la composición de lo que se conoce como "trilogía popular" (Rigoletto, Il trovatore, La traviata), hay una gran inquietud por fortalecer paulatinamente un sentido dramático, que convive con un tipo de canto de lucimiento heredado de las viejas tradiciones (cabalette, repeticiones, ornamentación). Ambas cosas pueden entrar en choque. ¿Qué sucede en el caso de Rigoletto? ¿Cómo se soluciona, en una régie moderna, el conflicto que se generaría a partir de estos dos polos?

Justamente como dice la pregunta, en la obra de Verdi esto sucede hasta la composición de la "trilogía popular". Podríamos decir que en Stiffelio (1850) encontramos un precedente que anticipa lo que sería el redimensionamiento verdiano del melodramma, hacia una unidad dramático-musical.
En el melodramma, a menudo la acción llega a un punto en el que se detiene de manera brusca, cuando se pasa de un número a otro y es el recitativo el que debe colocar la acción en marcha nuevamente. En el caso de Rigoletto, esta preocupación por la continuidad del discurso y su fluir dramático se hace presente. Aún en las llamadas repeticiones y ornamentos, el virtuosismo vocal se transforma en emblema de la condición afectiva, de un estado de ánimo. Quiero decir que el canto da fe de la acumulación de una tensión. Éste produce afectividad, sería lo que yo considero "condensados sensibles" que transgreden la palabra y engendran emoción. Es en tal sentido y hacia esta dirección que se monta el trabajo de régie con respecto a estas convenciones musicales.

¿Hacia dónde se dirigía Verdi con la búsqueda de su verdad dramática y cuáles eran los medios para su fin?

La ópera en tiempos de Verdi era vital como arte, como idea y comunicación. Verdi encuentra en la obra de Victor Hugo todas las premisas dramáticas para una definición musical con validez teatral, expresando las tensiones y conflictos internos de la trama. Utilizó las convenciones generales del melodramma pero no se quedó en ellas, también se alejó lo necesario para tomar conciencia de la completa dimensión de la partitura y de las exigencias del drama en sí.
Palabra y música toman vuelo en la conformación de un cuerpo con conciencia propia. Verdi direccionó su búsqueda en el fluir del tiempo dramático, en los elementos caracterizadores de los personajes y las situaciones, y en la posibilidad de encontrar una duración tal (variante temporal) que le permita al espectador tomar estos elementos en calidad de componentes indispensables para el desarrollo de la acción: la percepción de una totalidad dramático-musical.

En este punto surge la eterna discusión, que es la relación entre palabra y música....

Cuando la palabra se pone en música, se pretende nombrar un desbordamiento, una subversión de fronteras. La propia esencia de la tragedia se cristaliza en la alternancia entre el héroe que habla y el coro que canta. La palabra y el canto se contestan y a la vez señalan la grieta que separa la voz solitaria de la voz colectiva. Entre la palabra y el canto, cuando se manifiestan en amalgama, siempre despunta el origen: la tragedia.
Verdi era consciente de que aquello que ya no se puede hablar o callar hay que cantarlo (presión de un cúmulo de afectos). También conoció la importancia de la palabra como vehículo de sentido, de emotividad y de móvil dentro de la tragedia. Poseía una verdadera conciencia, tanto de la voz individual en su materialidad en tanto medio expresivo, con ese "tinte" particular (voz verdiana), como de la voz colectiva, otorgándole a sus coros melodías y contenidos que despertaban fervientes emociones. Esta búsqueda en la relación música y palabra, y su modo de expresarla, madura en lo que podemos llamar una identidad: la identidad verdiana, que no sólo es musical sino que genera una personalidad dramática.

La concepción que sabemos que tenés de la obra, y que el público conocerá a partir del 14 de abril, rompe con una serie de clichés muy arraigados, tanto en el pensamiento de los oyentes como de los cantantes. ¿Qué podés decir al respecto?

Apenas un cambio de época puede producir una polisemia y romper la unívoca dirección de un imaginario que está harto establecido e instalado. Los clichés tienen que ver con ése imaginario. Poder poner en fricción los materiales hace a mi entender una nueva circulación sanguínea en el drama. Entender que Rigoletto primero es un hombre antes que un jorobado que linda con la caricatura, ya es toda una revolución a la hora de romper con los clichés. Mi trabajo se esfuerza en poner en duda las certezas de ésos imaginarios. Cuestionar y crear la suficiente ambigüedad para que cada uno, espectador y cantante, trabajen para generar una respuesta posible.

+ carlos vieu

+ rita cosentino

+ omar carrión

Rita Cosentino