+ comentario

+ sinopsis

+ elenco

+ programa de mano

+ crónicas del backstage

la más famosa de todas las óperas cómicas

El barbero de Sevilla (Il barbiere di Siviglia) de Rossini se estrenó en el Teatro Argentino de Roma el 20 de febrero de 1816, y se conoció originalmente como Almaviva, o la inútil precaución (Almaviva, ossia l'inutile precauzione). Fue un fracaso, pero no tardó en recibir justicia y conocer un éxito arrollador, que motivó que jamás bajara del repertorio lírico universal. Siempre se recuerda que Beethoven le dijo a Rossini "no deje de componer muchos 'Barberos' ".

¿Cómo es posible que una obra que se considera un modelo en su género, haya despertado el rechazo inicial? Recordemos que existía de antemano un Barbero de Paisiello que gozaba de gran popularidad. Consciente del recelo y animosidad de los seguidores de aquel compositor, que en Roma no eran pocos, Rossini tomó la "inútil precaución" de cambiar el título, pero no fue suficiente. Su ópera fracasó, el auditorio se mostró sumamente contrariado, pero por fortuna ese fracaso fue pasajero. Conozcamos algo sobre el origen y sinteticemos algunos de los rasgos que caracterizan a la más popular de las creaciones del músico.

Ante la imposibilidad de contar con la colaboración de un libretista llamado Jacopo Ferreti, Rossini le encargó la escritura del texto a Cesare Sterbini. Se basaba en una pieza teatral homónima de Pierre Augustin Caron, quien añadió a su apellido el de Beaumarchais (1732-1799). Luego de esta comedia el autor francés escribió Las bodas de Figaro (1786), que, como todos sabemos, fue puesta en música por Wolfgang A. Mozart, con texto de Lorenzo Da Ponte. Las intrigas, las burlas y la actitud desafiante de ese criado que simbolizaba el avance de la burguesía en medio de la atmósfera revolucionaria, tuvieron un gran eco en el público. Pese a la mala acogida que la ópera debió soportar, la elección del tema fue un acierto, y Rossini, en un lapso más que sorprendente, concluyó la partitura en once días. Si se tiene en cuenta la extensión y equilibrio que caracterizan a la ópera, el hecho representa un auténtico record.

Heredero de las tradiciones napolitanas, El barbero de Sevilla refleja en sus ágiles y admirables personajes el espíritu de la Commedia dell'arte (rasgo sobre el cual Peter Macfarlane, autor de esta puesta en escena para Buenos Aires Lírica, ha basado su concepción). No es difícil reconocer en Rosina una Colombina, un Arlecchino en el Conde o un Pantalone en Don Bartolo. El empleo del arte de la coloratura indica el punto culminante de aquella escuela barroca napolitana conocida como belcanto. Los números cerrados se intercalan entre los dinámicos recitativi secchi que cargan con toda la intriga, y a lo largo de los dos actos se suceden arias y conjuntos que son ejemplares dentro de su tipo. La cavatina y la canción del Conde, Ecco ridente in cielo... y Se il mio nome saper voi bramate..., con sus mezze voci y ornamentación, ponen de relieve las características de ese tipo de tenore contraltino de la época, que tuvo en Manuel García (padre de Maria Malibran, Pauline Viardot y un hijo del mismo nombre) un referente inamovible. La cavatina de Figaro, Largo al factotum della città!, es universalmente familiar a todos los oídos e infaltable dentro del repertorio de la cuerda de barítono. All'idea di quel metallo..., el dúo ente Figaro y Almaviva, es otro ejemplo de elegancia y artificio vocal de difícil resolución. Rosina fue creada originalmente para contralto, y con posterioridad se hicieron adaptaciones para soprano ligera. Su maravillosa cavatina Una voce poco fa... es otro clásico del repertorio que permite un amplio despliegue, tanto vocal como histriónico. El hierático Don Basilio es un personaje cómico que suele ser encarnado por bajos serios, y su aria La calunnia è un venticello... produce un gran efecto y ofrece tantas posibilidades a su intérprete, que a menudo, sobre todo en el pasado, fue víctima de las exageraciones más desconcertantes. El dúo Dunque io son... (Rosina, Figaro) es otro de esos momentos vocales que el tiempo convirtió en uno de los favoritos del público. Si debiéramos elegir una aria que predomine por encima de todas las que han sido escritas para basso buffo (bajo cómico), no dudaremos en señalar A un dottor della mia sorte..., compuesta para Bartolo, con toda su rimbombancia, ornamentos y palabras que deben ser articuladas a toda velocidad. El final del acto primero, al que pertenecen todos estos ejemplos, exhibe un desopilante conjunto dominado por el infaltable manejo del crescendo, una de las marcas distintivas del compositor. En el segundo acto, las escenas de la lección de música (Rosina, Almaviva, Bartolo) y de la afeitada (Rosina, Almaviva, Figaro, Bartolo, Basilio), ofrecen amplias posibilidades desde el aspecto teatral y conforman una sucesión de momentos de vital resolución para el desarrollo de la comedia. Para muchos de los números existen variantes y alternativas forjadas por las tradiciones. Si tomamos un ejemplar de la partitura, en edición de Ricordi, nos encontraremos con un vasto apéndice compilado por Alberto Zedda (curador de la edición crítica de El barbero de Sevilla, 1969), en el que se ofrece esta plétora de opciones.

La orquesta, de instrumentación clásica, posee toda la sutileza y transparencia tímbrica que empleaba el compositor. Cumple con la tarea de acompañar la acción y la famosa obertura que precede los hechos, nos predispone para la hilaridad. Recurrente ejemplo de lo indeterminado en música, muchos podrán sentirse sorprendidos al enterarse de que esta misma obertura fue utilizada por Rossini para un drama previo, obviamente en las antípodas de la risa: Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815).