El Origen
Por Claudio Ratier
Georges Bizet (1838-1875) dio a conocer Djamileh en la Opéra-Comique el 22 de mayo de 1872. De ambientación oriental y con texto de Louis Gallet, no conoció el éxito y bajó de cartel a las 11 representaciones para regresar a la escena lírica parisiense recién en 1938. A pesar del fracaso, los empresarios Camille Du Locle y Adolphe de Leuven encargaron al compositor y a los libretistas Henri Meilhac y Ludovic Halévy la escritura de una nueva ópera. Halévy, sobrino del autor de La juive -Fromental Elie Halevy-, y por lo tanto primo de Geneviève, la esposa de Bizet, estaría a cargo de los textos de las partes musicales, mientras que los diálogos correrían por cuenta de Meilhac. Es que la Salle Favart era el lugar donde se montaban los espectáculos compuestos en ese otro estilo que también caracterizaba a la ópera francesa del siglo XIX, enraizado en el setecientos y denominado opéra-comique: similar al Singspiel alemán, alternaba los números musicales cerrados con diálogos hablados. Hay que aclarar que hoy el término comique no debe confundirnos, pues aquellos espectáculos no necesariamente debían ser cómicos, como bien lo ilustra el caso de Carmen.
Según la opinión del compositor, la nueva ópera debía ser “alegre, pero de una alegría que dé permiso al estilo”, tal como se lo expresara por carta a su amigo M. Rodrigues el 17 de junio de 1872. Si la idea resulta un tanto vaga, es aclarada en otra carta dirigida posteriormente a Paul Lacombe: “De Leuven y Du Locle me encargaron una ópera en tres actos (como sabemos, pasó a tener cuatro actos en lugar de lo previsto; aclaración mía). Mis colaboradores serán Meilhac y Halévy. Deben escribirme algo alegre, que yo pueda manejar de manera tan concisa como sea posible. La tarea es difícil, pero con esto espero llevarla a cabo.” En resumen alegría, estilo y concisión eran los componentes centrales de un concepto con el cual Bizet, en la segunda mitad del siglo XIX, quiso renovar la anquilosada opéra-comique.
Gracias a Halévy se sabe que a comienzos de 1873, el mismo Bizet propuso como fuente para el libreto la novela corta Carmen, de Prosper Merimée. Publicada en 1847, narra el encuentro de un arqueólogo francés, en viaje de investigación por el sur de España, con un militar desertor y bandido llamado Don José Lizarrabengoa. Éste le cuenta las vicisitudes en torno a su relación pasional con una gitana de nombre Carmen, que, en lo esencial, coinciden con lo reflejado en el libreto de Meilhac y Halévy. De esta manera nos encontramos con un texto que estimuló a Bizet y a sus colaboradores a crear un ambiente español, sin haber pisado jamás la península ibérica. (En casos como este, antes que reflejar cierto tipo de verdad, el exotismo es un producto de la imaginación de individuos que actúan condicionados por su tiempo y por su ámbito cultural, alejados de cualquier experiencia directa.) España, separada del resto de Europa por los Pirineos, era vista por los demás países del continente como un territorio extraño, exótico, cercano al África y alejado de ese mundo suyo por el que veían pasar los cambios políticos y culturales. Merimée, que sí conocía esas tierras, plasmó en su texto algunas virtudes del pueblo ibérico sin apartarse de una atmósfera de misterio, sensualidad, violencia y peligro que sin lugar a dudas atrapaba a los lectores franceses. En la última parte y a modo de apéndice ofrece una serie de observaciones sobre las costumbres, tradiciones y lengua de la raza gitana. Claro que lo del exotismo en el mundo de la ópera, en especial en la ópera francesa, no era ninguna novedad. Sí fue novedosa la vuelta de tuerca que dieron Bizet y sus colaboradores a este tipo de temática.
Trasladar, a modo de ejemplo, la temática exótica al oriente fabuloso, lleno de brillo y encanto, no habría sido una buena idea para renovar un género como la opéra-comique, al cual el compositor juzgaba anquilosado. Ya no le interesaba regresar por esos ámbitos trillados que transitó en Les pêcheurs de perles (1863) o en la mencionada Djamileh, sino penetrar en un terreno que reflejase la abusiva y violenta realidad del mundo. Un mundo transitado por personajes tomados de la vida de las personas comunes, que sucumben bajo la crueldad de sus destinos. Como contracara de reyes, sacerdotisas, sacerdotes y héroes, por primera vez pisarían el escenario gitanos, obreras, contrabandistas, un militar desertor que se pasa al otro lado de la ley o una gitana que irrita a la moral burguesa por el hecho de hacer ejercicio de su libertad. Para Bizet era fundamental incluir el componente de la alegría, no para convertir a su creación en lo que podríamos entender como una “ópera alegre”, sino como parte de una realidad embriagadora en la que conviven lo frenético, lo apasionado y lo trágico. Halévy fue el encargado de comunicar el tema de la ópera a Du Locle y de Leuven, y de persuadir al segundo, que por su mentalidad conservadora se mostró contrariado.
Con el proyecto en marcha, uno de los pasos a dar era conseguir la intérprete para el personaje principal. Marie Roze lo rechazó por sus características nada comunes, pero en cambio se interesó en él Marie Célestine Galli-Marié, la creadora del papel principal de Mignon de Thomas. Finalmente, a ella le fue confiado el personaje de una ópera que con los decenios se convertiría en la más representada del repertorio internacional; la invención melódica y el efecto dramático de momentos como la Habanera, la Seguidilla (acto I), el “aria de las cartas” (acto III), el “aria de la flor” o los couplets de Escamillo (acto II), mucho tuvieron que ver con la captación del público, siempre proclive a ser seducido por las grandes arias.
A comienzos de 1874 ya estaba completa casi la totalidad de la partitura y en octubre de ese año comenzaron los ensayos en la Salle Favart. El proceso de preparación fue largo y difícil, se le dedicó mucho tiempo al acto I, se atendió especialmente al coro, cuya cantidad de miembros debió ser ampliada (entre las demandas difíciles, se les exigía que en la interpretación fuesen creíbles), y los solistas debieron dar toda su dedicación no sólo a lo musical sino también a las partes habladas. En el mes de enero de 1875 Bizet firmaba un acuerdo con el editor Choudens para la impresión de la partitura, mientras que el día del estreno se presentaba cada vez más cercano.
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