Los autores están unidos por un fuerte principio que atiende la posibilidad de convivencia entre lo clásico y lo popular, y su idea fue siempre que el sonido tanguero actuase como vehículo de un drama que permanentemente tiene la música a su servicio. Comenzaron por trabajar el carácter musical de cada personaje. ¿Cómo canta Elena, una mujer que necesita venganza, que se maneja en los extremos? Este fue un importante punto a resolver, con vistas a encontrar su línea vocal. En el caso de Nélida, una mujer sufrida, más cálida y sensual, se debió hacer lo mismo, y así sucesivamente. Algo necesario de aclarar acerca de Orestes, aunque resulte presumible, es que se trata de una ópera de fusión en la cual los autores creen que no existe la frontera entre los artistas provenientes de los géneros lírico o popular. Esto no sólo sucede con los cantantes, sino también con los bailarines, pues entre ellos hay quienes provienen de la danza contemporánea, de las más selectas academias del tango y de las milongas barriales. El trabajo de dirección se propuso aunar todo esto para preservarlo de las diferencias.

Y una ópera tango sería inconcebible sin un fuerte aspecto coreográfico. Para la coreografía se convocó a Oscar Araiz, quien no solo se limitó a su labor, sino que actuó como un importante puntal del proyecto, gracias a su visión personal y su concepción artística. Las coreografías en Orestes tienen un propósito dramático, conducen la acción y no son un mero elemento decorativo, siempre tienen algo que relatar. En este aspecto, es apropiado decir que el cuerpo de baile cumple una finalidad similar a la del coro en la tragedia griega. Además de bailar, sus integrantes deben hablar como gente del arrabal y llegan a ejercer sobre los personajes centrales la presión del medio. En la primera intervención coreográfica, durante un racconto de Elena, se ensalza la figura mítica de quien fuera el padre de ella y Orestes: Pancho Morales, el que origina toda la trama a partir de su muerte. En el momento en que aparece como amo y señor del lugar, el mejor en el baile y el más respetado por todos, indiscutido símbolo de poder en el reñidero, se escucha música preexistente, un entrelazado de clásicos del tango que tiene como propósito rendir un homenaje, una evocación a lo tradicional. A partir de ese momento, los bailes cobran un cariz cada vez más intenso.

Contrariamente a lo que se aprecia en un espectáculo operístico convencional, en Orestes se utiliza un sistema de amplificación. Así está escrito originalmente y el motivo es estético, pues los instrumentos del sexteto que interviene necesitan ser amplificados, y, por estar la parte vocal principalmente escrita en la zona intermedia de la voz, dentro del registro hablado y lejos de la estridencia de los extremos agudos, los cantantes también necesitan este recurso tecnológico.

La tarea de composición duró algo más de dos años. Los autores recuerdan, risueñamente, que cuando recibieron la lujosa folletería de la obra, enviada desde Holanda, sumada la feliz noticia de que las localidades para las dos primeras funciones estaban agotadas, aún faltaba escribir la mitad de la ópera. Según Vila, cierta dosis de temeridad es necesaria. Cosas que suceden cuando se encarga una obra musical, y, en el caso de Orestes, la situación no llegó a esa desesperante perentoriedad que tanto abunda en la historia del género lírico.

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