¿Una obra de transición?

Precursor de un romanticismo peninsular, Donizetti heredó un hábito de los compositores de los siglos precedentes. Ser compositor en esas viejas épocas significaba dominar un oficio y había que escribir mucho, aunque a veces se resintiera la calidad: de aquí la cantidad de 73 óperas compuestas por el “Cisne de Bérgamo”, cifra poco usual para un músico del siglo XIX, que, además, falleció a los 51 años. Por el contrario, Bellini, muerto a los escasos 35 años, escribió muchísimo menos si se atiende a lo cuantitativo, y puso en cada caso un cuidado extremo. Su presencia y éxito en el mundo lírico europeo más de una vez obligaron a Donizetti a cuidar su propia producción, y no es casual que Lucia di Lammermoor haya visto la luz a pocos meses del estreno de I puritani, última y triunfal creación belliniana (París, Teatro de los Italianos, 25 de enero de 1835).

En colaboración con el poeta Salvatore Cammarano (1801-1852), quien se inspiró en la novela The bride of Lammermoor de Sir Walter Scott (1819), Donizetti escribió la partitura de Lucia di Lammermoor en 26 días. Aunque lo más común sea definirla como “ópera en tres actos” (costumbre que sigue Buenos Aires Lírica), la definición original es “dramma tragico in due parti”. La primera consta de un acto único y se llama “La partenza”. La segunda, “Il contratto nuziale”, está estructurada en dos actos, primero y segundo. Es típico escuchar la observación de que en más de un momento la bella música está disociada de algunos pasajes escabrosos, lo cual es verdad, pero este rasgo no invalida que la obra tenga aciertos y sea objeto de interesantes análisis.

Por una parte, a pesar de las mencionadas disociaciones y sin hacer aportes significativos desde lo técnico, más si lo comparamos con lo que se producía en otros países durante la misma época (recordemos que el eje para los italianos está en el canto melódico), el tratamiento orquestal acompaña ciertos sucesos con curiosa eficacia. Por otra, Lucia di Lammermoor es un adecuado muestrario de los hallazgos vocales de la época. La parte de Lucia, que con el correr de las décadas pasó a ser propiedad de las sopranos ligeras, fue concebida para lo que se conoce como “soprano de coloratura dramática”, un tipo de cantante con cierto peso vocal que no le impide manejar el arte de la ornamentación (estas intenciones primigenias fueron reivindicadas a mediados del siglo XX por sopranos como Maria Callas y Leyla Gencer). Los registros centrales también se comenzaron a perfilar durante el primo ottocento, y el de Enrico pasó a constituirse acaso en el más célebre de los barítonos preverdianos. Imponente resulta la parte del bajo de la ópera, Raimondo, con grandes exigencias que le piden un impecable dominio del registro completo, desde el grave hasta el agudo. Por último llegamos a Edgardo, el tenor; la figura tenoril cobraba una dimensión cada vez más grande en estas primeras décadas del siglo XIX, hasta ocupar un trono en el mundo lírico que aún hoy conserva. Y en este punto no podemos dejar de hablar de esa gran figura histórica que fue su primer intérprete, Gilbert Duprez, padre de un estilo de canto viril y muscular, que derivó en la noción moderna que tenemos de la voz de tenor. La región que más se explota entre los cantantes de este registro es la de los agudos, que se emitían empleando el falsete. Según los anales de la historia, Duprez fue el primero en emitir los agudos a voz plena (“de pecho”) y de una manera que no resultase perjudicial para las cuerdas vocales: cubriendo cada sonido. Un recurso de vital importancia, tanto en lo técnico como para alcanzar una expresividad acorde a los dramas de la época.

Si por un lado Enrico es un villano y no puede ser otra cosa que villano, Edgardo un enamorado ideal víctima de un destino cruel, y Raimondo una representación de la autoridad paterna que durante los decenios siguientes será explotada a fondo, con Lucia sucede algo especial. No es “ni blanca ni negra”, es un ángel que puede matar y enloquecerse, se aparta del resto de los personajes, muy arquetípicos, y en su tratamiento entrevemos destellos de psicologismo. Una criatura dulce y frágil también puede cometer actos horribles, y para ella el compositor escribió uno de sus momentos más célebres: la “escena de la locura”. Y hablando de este tipo de actos, Donizetti introdujo la novedad de que la obra no finalizase con la muerte de la protagonista, como hubiese sido de esperar, sino con la de Edgardo, quien se quita la vida con un puñal en medio del escenario. Esta violencia, tan cruda y directa para la época, causó espanto en el público.

La partitura de Lucia di Lammermoor posee muchos momentos memorables que siempre se contaron entre los favoritos del público. Además de la mencionada “escena de la locura”, la más famosa de su tipo en todos los tiempos, mencionemos el sexteto que sucede a la entrada de Edgardo en la escena de la boda. También son famosos el aria y cabaletta de Enrico al comienzo de la ópera, “Cruda, funesta smania... / La pietade in suo favore...”; el aria de Lucia, “Regnava nel silenzio...”, seguida por el dúo con Edgardo “Sulla tomba, che rinserra.../ Verrano a tè sull’aure...”; el aria de Raimondo, “Dalle stanze ove Lucia...”, que precede a la escena de la locura. Y, por último, esa maravilla que es la escena y aria de Edgardo “Tombe degli avi miei... / Fra poco a me ricovero... / Tu che a Dio spiegasti l’ali...”, hacia el cierre de la ópera. Todos estos ejemplos sirven para ilustrar una nueva concepción del canto forjada durante aquella época, que coloca el arte vocal al servicio de la pasión, del lirismo más exaltado o del tragicismo más terrible. Lucia di Lammermoor puede señalarse como el ejemplo más adecuado de esa transición en medio de la cual los procedimientos musicales de fuerte raíz clásica, se encuentran con una novedosa vocalidad puesta al servicio de la expresión de textos genuinamente románticos. Sobre estas bases, Verdi iniciará, a partir de Nabucco (1842), su reinado de medio siglo.

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