El HolandÉs Errante

Durante muchos decenios se mal juzgó al drama que nos ocupa como una "obra menor", u "obra juvenil". El genio de Richard Wagner se acrecentó con el paso del tiempo hasta dar grandes frutos como su megacreación El anillo del nibelungo , Tristán e Isolda o Parsifal , y podemos seguir enumerando. Es lógico que los dramas siguientes hayan superado al Holandés Errante , y merece ser destacada la observación que hace Martin Gregor-Dellin *, al decir que ni Tannhäuser ni Lohengrin (acaso superiores) representan un avance tan importante dentro de la creación wagneriana como El Holandés Errante . Precedida por Las hadas (estreno póstumo, Munich, 1888), el fracaso de La prohibición de amar (Magdeburgo, 1836) y Rienzi (Dresde, 1842), ópera que conoció el éxito pero que estaba fuera del camino de los ideales del compositor, El Holandés Errante representa una enorme revelación: el creador que se ha encontrado a sí mismo, que ha descubierto su lenguaje y que da los primeros pasos firmes de su carrera. Con la pureza de una luz nueva que señala la senda correcta, y a pesar de los atavismos con respecto a algunas tradiciones, no debemos vacilar al afirmar que se trata de la creación de un compositor que dejó atrás el período de aquellas primeras experiencias.

La temática de la ópera está signada por ideales románticos que Wagner retomará incesantemente a lo largo de su vida: la redención por el amor, el sacrificio, la oposición entre los puros y eternos valores espirituales y los falsos y efímeros valores materiales.

En lo que respecta a la música, digamos desde lo general que es común incurrir en el error de creer que Wagner fue el creador del Leitmotiv , o motivo conductor: motivo musical melódico, armónico o rítmico relacionado con personajes, situaciones, ideas, sentimientos u objetos. Si nos remontamos a la historia se puede encontrar el uso del Leitmotiv hasta en la música medieval, y la confusión se origina en que jamás se empleó este recurso como lo hizo Wagner, quien lo explotó al máximo de las posibilidades: a lo largo de sus obras lo repite de manera idéntica, pero también puede insinuarlo o desfigurarlo. Este empleo se desarrollará a lo largo de su producción, y ya encontramos Leitmotive en El Holandés Errante relacionados con el protagonista, con Senta, con la redención o con los marineros. Es el motivo del primero el que nos exponen los cornos en el segundo compás de la obertura, precedido por quintas que provocan un desgarrador sentimiento de caos y angustia (por la potencia del efecto, podemos establecer una analogía entre los acordes iniciales de esta página y los del comienzo de la obertura de Don Giovanni , también escrita en la tonalidad de Re menor). Durante el desarrollo de la obertura se presentan todos los Leitmotive que se repetirán a lo largo de la ópera.

La ópera está estructurada en tres actos, como sucederá con los posteriores dramas del autor. Los dos primeros tienen tres escenas, el tercero dos. En ellos encontramos coros, arias, dúos y el incipiente desarrollo de una continuidad dramático-musical, cuyos precedentes pueden ir desde Gluck, pasando por Mozart, hasta Weber, y que años más tarde signará a la creación operística postwagneriana.

Un momento clave desde el punto de vista estilístico, y que representa uno de los grandes hallazgos de la obra, es el monólogo que abre la segunda escena del primer acto, cuando entra en escena el Holandés. Este extenso momento, durante el cual el personaje nos habla de su maldición y de su destino, y nos permite entrever una esperanza, oscila entre un recitado que se conoce como Sprechgesang (canto hablado), y un tipo de canto más convencional. Imaginar el futuro tratamiento vocal wagneriano sin la existencia de este monólogo, acaso una piedra fundacional en lo estilístico, resulta imposible. El empleo del modo menor que acompaña en los diferentes momentos al Holandés provoca un enorme contraste con el modo mayor utilizado para Daland, más cuando ambos personajes interactúan. Una eficaz manera de reflejar la oposición entre el mundo de los ideales románticos y el mundo material y chato. También existe un gran contraste entre el heroísmo de Senta al cantar su balada del segundo acto, plena de exaltación romántica, y el canto de sus compañeras, arraigadas en la cotidianeidad de la vida.

Otro gran hallazgo, factor de desconcierto para el público de la época que vio nacer al Holandés Errante , es el tratamiento psicológico de la pareja central. El Holandés y Senta no siempre expresan a través del canto lo que sienten, sino que lo viven internamente: la expresión de esos sentimientos está a cargo de la orquesta.

Durante el transcurrir de la ópera el coro juega un rol destacado: marineros, tripulación fantasma del barco del Holandés, hilanderas. A Wagner le quedó en la memoria el canto viril y acentuado de la tripulación del Thetis, y lo transcribió al pentagrama para ponerlo en las voces de los marineros de Daland. También escuchamos ecos populares en la canción, o Lied , del timonel; el Lied , sinónimo de la canción alemana, también será explotado en el futuro, como por ejemplo en el "canto a la primavera" de Siegmund ( La Walkyria , acto I), o en la harto dificultosa "Canción del premio" de Walther von Stolzing ( Los maestros cantores, acto III).

Con respecto a los atavismos con la tradición mencionados líneas arriba, concretamente con la ópera italiana, podemos enumerar tres casos: la figuración del acompañamiento del allegro giusto del dúo ente el Holandés y Daland del primer acto, que recuerda al acompañamiento de las óperas del primo ottocento , junto con la escritura contrapuntística: ambos personajes cantan sus respectivas y disímiles líneas de manera superpuesta; la cadencia que precede a la sección intermedia del aria de Daland en el segundo acto, (el aria con cadencia, otra modalidad típica de la ópera italiana); y el aria de Erik del tercer acto: una cavatina, tipo de aria bipartita muy común en las óperas italianas de inicios del siglo XIX.

*Gregor-Dellin, Martin, Richard Wagner - 1. 1821-1864 , Alianza Música, Madrid, 1983.

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