Buenos Aires, 17/04/2012. Teatro Avenida. Rigoletto. Melodrama en tres actos con libreto de Francesco Maria Piave y música de Giuseppe Verdi. Producción de la Asociación Buenos Aires Lírica. Puesta en escena y escenografía: André Heller-Lopes. Duque de Mantua: Fermín Prieto; Rigoletto: Fabián Veloz; Gilda: Ivanna Speranza; Sparafucile: Walter Schwarz; Maddalena: Vanina Guilledo. Orquesta y coro (director del coro: Juan Casasbellas) del Teatro. Carlos Vieu, director musical.
Cuando el Colón monopolizaba la ópera en Buenos Aires, al Avenida, la emblemática sala del barrio español cerca del Congreso legislativo íbamos a ver zarzuela. Allí podíamos cantar todos, leyendo de un telón pintado, el coro de los románticos o el rondó de los enamorados, que era lo que peor nos salía, por las indecisiones de las hembras y los machos en la audiencia frente a sus partes (“Donde estarán nuestros mozos… ya estoy aquí no te amohínes mujer”).
Pero los tiempos cambian y las incertidumbres de las temporadas del Colón, más su prolongado cierre por refacciones, han terminado colocando el Avenida, hoy magníficamente renovado después de un incendio, como teatro de ópera alternativo donde temporadas como las de Buenos Aires Lírica y o Juventus Lyrica han ayudado a revitalizar algo de la tradición de aquella gran ciudad italiana de America Latina, donde ver ópera era una costumbre local.
Antes de inaugurarse el Colón en 1908 había hasta cinco estaciones de ópera diferentes en la capital argentina. Imposible no tener en cuenta estos datos históricos y creer en la persistencia de la tradición operística subliminal de la ciudad ante el Rigoletto que me toca comentar. La orquesta sonó como una verdadera banda verdiana: enérgica, crispada, urgente y lacerante con ágil e incisivo marcado y en acabada sincronización con un coro de esos capaces de proyectar una sonoridad redonda con vocales abiertas y diferenciadamente seguras erres, bes y uves. ¡Que diferencia con la flaccidez articulatoria los coros operísticos anglosajones!
Buenos Aires Lírica logró la panacea de un elenco local entre bueno y excelente, con un duque de Mantua de expresiva voz lírico-ligera (Fermín Prieto, reemplazando a Angelo Scardina la noche de la función que comento) y una Gilda que Ivanna Speranza cantó con brillante coloratura y squillo en 'Caro nome', y cuyo timbre claro, casi blanco, creció en densidad para un conmovedor 'Tutte le feste al tempio'. Fabián Veloz interpretó un Rigoletto capaz de competir con las mejores voces internacionales por su fraseo, legato y calidez de timbre. Su capacidad de matizar cromáticamente y la expresividad de su articulación le permitieron ser convincente y conmovedor en la mezcla de obsesivos teleles y doliente éxtasis requerido para este personaje incomparable en su complejidad psicológica y su autodestructiva inseguridad.
El cuadro escénico diseñado por Heller-Lopes literalmente encuadra la acción dentro de gigantescos marcos dorados superpuestos hacia el fondo, con una colorida loggia de cuadros renacentistas al fondo en el palacio ducal, y en la segunda escena, una negrura nocturna interrumpida por la pequeña y claustrofóbica habitación de Gilda, quien parece encerrada como un canario en jaula al comienzo de la segunda escena, hasta el momento enque corre hacia su padre y su destino. El vestuario es decimonónico, como estamos acostumbrados a ver en Traviata y la régie de personas presenta al Duque de Mantua con una genial impronta de galán ridículo, con su uniforme en la primera escena y en el segundo acto rodeado de unas cortesanas expertas ante las cuales llora sus sentimientos inmaduros y autoindulgentes en 'Parmi veder le lacrime'. En el último cuadro, cortesanos extenuados por una noche de juerga abandonan en la casa burdel de Sparafucile un duque tan borracho que apenas puede mantenerse en pie para cantar 'La donna e mobile' y 'Bella figlia del amore'. Tan borracho está que se va a dormir sin lograr poder hacerle el amor a Maddalena. Esta propuesta me permitió ver por primera vez una actuación creíble y explicable de la dramaturgia verdiana para la conducta del personaje en el último acto. De otra manera, ¿como puede ser que Maddalena no salte inmediatamente a la cama del amante fogoso y apurado en otras producciones? 'La donna e mobile' no es la canción de un dandy sino la amarga reflexión misógina de un borracho perdido.
Y también Rigoletto fue beneficiado por importantes ideas de dramatismo teatral, por ejemplo al atravesar el gran marco del proscenio para dejar sus ropas de bufón y transformarse en padre luego del cierre de la primera escena. Imposible dejar de percibir una reminiscencia de la miseria de Canio en su paso de la actuación a la realidad en 'Vesti la giubba'. Y es la misma antítesis de ficción y realidad la que irrumpe cuando después del rapto de Gilda Rigoletto se ve imposibilitado de buscarla por el telón de boca, que cae rápidamente dejandolo del lado del público mientra trata desesperada e inútilmente de atravesar la cortina sólida e implacable como el destino que lo separa de esa hija que tan equivocadamente trató de proteger.
Al proclamar su triunfo frente a la bolsa que cree cubre al duque de Mantua, Rigoletto deja caer sobre ésta sus ropas de bufón como el arnés que lo ató a ese tirano que ahora puede humillar. Esta simple y genial ocurrencia permite visualizar como en ninguna otra puesta el juego de egos y poder que enfrenta a los dos rivales. Pero … en la propuesta de Heller-Lopes, Gilda ya está muerta. Es sólo una fugaz alucinación de Rigoletto la que le permite verla radiante y de pie consolándolo, antes que la realidad le propine el mazazo de acordes finales.
No salí del todo convencido de esta solución. Ciertamente, la Gilda que se asoma de la bolsa para cantarnos demasiado largo antes de expirar es algo difícil de hacer seriamente. Mejor transformarla en la alucinación de un padre que se resiste a ver su hija muerta y busca desesperadamente su propia redención. Pero este tipo de encuentros con el otro mundo también desafían la credibilidad dramática. ¿Hubiera sido mejor no mostrar a la niña muerta en actitud celestial y hacer que solo se sintiera su voz? No sé, pero, de cualquier manera, ¡que estimulante es para un crítico salir pensando algo nuevo después de haber visto a Rigoletto desembolsar tantas Gildas!
En comparación con los pudientes famélicos de celebridades que habían pagado las carísimas plateas del Colón para el recital de Gheorgiu Alagna días antes, los abonados de Buenos Aires Lírica me parecieron más saludables, entusiastas y robustos en su capacidad de gozar de la buena ópera. Indudablemente, esta gente se alimenta mejor en materia de ópera, pensé reconfortado. En estos momentos de crisis en que los cantantes internacionales se la pasan ensayando poco y pidiendo mucho, lo mejor es una buena ópera local, en Buenos Aires o en cualquier otro lado del mundo. Después de todo, es en un ambiente vecinal donde, como cualquier otra experiencia escénica, el teatro de ópera alcanza su mejor nivel de autenticidad.
