“Carmen” en el Teatro Avenida : De “femme fatale” a mujer golpeada
Por Ernesto Castagnino
TIEMPO DE MÚSICA. Lunes 28 de marzo de 2011.
CARMEN,opéra-comique en cuatro actos de Georges Bizet. Función del miércoles 23 de marzo de 2011 en el Teatro Avenida, organizada por Buenos Aires Lírica. Dirección musical: Alejo Pérez. Puesta en escena: Marcelo Lombardero. Escenografía: Diego Siliano. Vestuario: Luciana Gutman. Iluminación: Horacio Efrón. Coreografía: Ignacio González Cano. Elenco: Adriana Mastrángelo (Carmen), Martin Muehle (Don José), Leonardo Estévez (Escamillo), Oriana Favaro (Micaela), Walter Schwarz (Zúñiga), Ricardo Crampton (Morales), Victoria Gaeta (Mercedes), Cecilia Pastawski (Frasquita), Sebastián Sorarrain (El Dancairo), Santiago Bürgi (El Remendado), Mario Filgueira (Lilas Pastia). Coro Buenos Aires Lírica y orquesta. Director de coro: Juan Casasbellas. Coro de Niños del Teatro Argentino de La Plata, directora: Mónica Dagorret.
La novela de Prosper Mérimée sobre la que está basado el libreto de Carmen, sintetiza muy bien la mirada decimonónica —entre horrorizada y fascinada— de la “civilización” sobre las tierras y gentes exóticas que representaban una alteridad amenazante pero a la vez atractiva. España y el mundo gitano, constituían para el refinamiento francés del siglo XIX un mundo lejano de geografías vírgenes y gente primitiva, llena de supersticiones y costumbres medievales, donde las afrentas se resolvían a navajazos y la sensualidad se exponía sin pudor.
Marcelo Lombardero es un director de escena con estilo propio y una lúcida manera de aproximarse a cada obra que tiene en sus manos. En esta Carmen que le encomendó Buenos Aires Lírica, Lombardero vuelve a demostrarnos su capacidad para proponer una lectura inteligente, atractiva y original, una visión de conjunto que no deja escapar detalle y para reunir un equipo creativo que logre plasmar esa visión. El régisseur, que ya nos brindó interesantes puestas de La carrera del libertino y La clemenza di Tito para BAL, nos cuenta la historia trágica de la cigarrera y el soldado en el tiempo actual, en un mundo donde la violencia y especialmente la violencia de género se instala y se legitima como modo de relación entre los sujetos.
La anécdota cobra nuevos sentidos cuando Lombardero la despoja de los clichés habituales y nos deja ver una problemática humana de gran actualidad en la que no son ajenos los condicionamientos culturales o de clase. La cultura del hip-hop con su fuerte carga sexista sirve de marco para resignificar la compleja relación que establecen una obrera y un soldado, relación que hoy calificamos sin dudarlo de patológica. Desde el mundo occidental señalamos con espanto las injusticias y violencias que sufre, por ejemplo, la mujer en el mundo islámico, pero las imágenes de una mujer cantando en cuatro patas “¡Dale duro, papi, dale duro!” mientras su partenaire la zamarrea del pelo o simula darle cachetadas, no sólo se han naturalizado sino que gozan de enorme popularidad. Lejos de poner en cuestión el disfrute de una pareja sadomasoquista que se deleite en esos menesteres, de lo que se trata es de visualizar cómo la violencia se instala en el modo en que los sujetos se relacionan con las diferencias de clase, de género, de religión o de cualquier otra categoría de la diversidad —que suponen, a no dudarlo, la reproducción de la lógica del dominador y el sometido.
En el desfile de la cuadrilla de toreros y picadores, Lombardero elige amalgamar en una proyección las imágenes de una corrida de toros con fotos de mujeres golpeadas, dando el golpe final sobre el espectador al enfrentarlo sin adornos a la crueldad humana, sacándolo de la comodidad de su butaca y empujándolo a preguntarse acerca del sentido de aquello que está presenciando.
La decisión de subir a escena la versión de opéra-comique, es decir la original con diálogos hablados en lugar de la habitual con recitativos acompañados, generó una expectativa que no se vio del todo recompensada. En la versión con diálogos hablados se pueden apreciar mejor algunos detalles de la transición de los personajes y en este sentido la obra gana en intensidad dramática, pero para ello es necesario contar con cantantes con verdaderas dotes actorales y una dicción francesa impecable, algo que se cumplió solo en parte.
El diseño escenográfico de Diego Siliano fue simplemente extraordinario. Siliano es un artista de enorme talento y en cada oportunidad parece superarse. El marco visual de esta Carmen urbana —más bien suburbana— resultó en cada cuadro bellísimo y ningún detalle pareció escapar a la mirada del escenógrafo: los paredones fabriles con grafittis, la taberna de Lillas Pastia devenida en una especie de local bailable o burdel, los alrededores de la Plaza de Toros donde transcurre el último acto, todo fluyó con gran impacto visual y coherencia interna. El vestuario a cargo de Luciana Gutman se adentró sin exagerar en la estética del hip-hop, con buenos resultados, al igual que la caracterización con tatuajes y accesorios. Excelente trabajo de Horacio Efrón en la iluminación recreando con éxito los climas de la vida en los suburbios. Las coreografías ideadas por Ignacio González Cano fueron oportunas, especialmente en el cuadro de Lillas Pastia.
El equipo vocal tuvo un rendimiento más bien parejo pero con algunos altos y bajos. La mezzosoprano Adriana Mastrángelo, que tuvo sobre sus hombros el rol titular, tiene una extensión vocal importante, su timbre es homogéneo y sensual, es decir que posee las condiciones vocales para hacer frente al rol y no decepcionó, aunque su aproximación a nivel interpretativo le requerirá ir madurando el personaje y aportándole mayor intensidad y entrega. Su seguridad aumentó conforme avanzaba la obra y su interpretación vocal en la “Escena de las cartas” fue muy superior a su “Habanera”.
El rol de Don José estuvo a cargo del tenor brasilero Martin Muehle —el cantante con mejor dicción francesa del elenco— poseedor de un instrumento privilegiado en potencia y volumen pero escaso de matices y refinamiento. La ferocidad o brutalidad que con gran entrega le aportó el tenor a su Don José se trasladó con demasiado ímpetu a su garganta esquivando algunas pautas del estilo de canto francés que dista bastante de los excesos del verismo italiano. En “La fleur que tu m’avais jetée” —una de las más bellas arias de tenor— resultó conmovedor y logró transmitir otra faceta del personaje.
La soprano Oriana Favaro representó con su Micaela a la contracara de la mujer libre e impulsiva que es Carmen. Favaro fue todo lo ingenua y aniñada que una campesina puede resultar a nuestros ojos cosmopolitas, pero supo también proyectar, a través de acertados colores vocales, la pasión y el valor que la llevan a internarse en tierras de contrabandistas buscando a su noviecito; y así su momento solista “Je dis que rien ne m’épouvante” fue uno de los más aplaudidos de la velada.
El contexto de la puesta llevó a resignificar el rol de Escamillo, el torero que seduce a Carmen, transformándolo en estrella pop, como equivalente actual de lo que en el siglo XIX podía ser la popularidad de un torero. Como resultado el personaje adquirió un matiz cómico, válido pero extraño. Cumplió Leonardo Estévez en este rol que ya había cantado para la producción del Teatro Argentino de 2007.
Entre los roles menores Cecilia Pastawski y Victoria Gaeta demostraron suficientes medios como Frasquita y Mercedes, Walter Schwarz como teniente Zúñiga, Sebastián Sorarrain como El Dancairo y Santiago Bürgi como El Remendado, hicieron muy buenos aportes en lo vocal aunque los mohines de Bürgi para caracterizar a su personaje como homosexual resultaron algo caricaturescos y pasados de moda. La idea de convertir a Lillas Pastia en una travesti ya madura que regentea un bar-burdel de los suburbios fue otro de los aciertos de la puesta, que ganó con la interpretación del actor y transformista Mario Filgueira.
La dirección musical a cargo de Alejo Pérez se caracterizó por un tempo ágil y mucho nervio. Pérez es un director que posee una gran versatilidad para abordar estilos muy diferentes con excelentes resultados, y en esta ocasión brindó una versión electrizante de la partitura de Bizet que no dio descanso a los cantantes, especialmente a la protagonista, que en varios pasajes se encontró algo acorralada. La orquesta respondió con enorme disciplina y entrega a la propuesta de Alejo Pérez, destacándose también en las partes solistas como el melancólico diálogo entre la flauta y el clarinete que abre el interludio del tercer acto. El Coro de Buenos Aires Lírica tuvo un comienzo algo desarticulado pero fue mejorando en empaste con el transcurrir de la obra. El aporte del Coro de Niños del Teatro Argentino de La Plata fue excelente en sus dos intervenciones.
Buenos Aires Lírica comenzó su temporada 2011 con un alto nivel. Cuando se logra plasmar una visión original e interesante de una obra tan popular y transitada, el efecto en el espectador es el de un reencuentro. Ese lugar de “incomodidad” que produce toparse con algo conocido pero a la vez nuevo, es el mejor lugar que puede pensarse para el espectador, porque es desde allí que el diálogo con la obra puede continuar fructífero. De otro modo nos quedamos en la comodidad de la infértil repetición
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