“Il ritorno d’Ulisse in patria” en el Teatro Avenida:
…y finalmente Ulises desembarcó en nuestras costas
Por Ernesto Castagnino
TIEMPO DE MÚSICA, Miércoles 22 de julio de 2009
El equipo reunido por Buenos Aires Lírica para el estreno sudamericano de esta ópera del barroco italiano brindó una versión excelente en el plano musical.
IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA, dramma in musica de Claudio Monteverdi. Estreno sudamericano. Función del domingo 19 de julio de 2009, organizada por Buenos Aires Lírica, en el Teatro Avenida. Dirección musical: Juan Manuel Quintana. Puesta en escena: Alejandro Bonatto. Escenografía: Alejandro Bonatto y Jerónimo Basso. Vestuario: Sofía Di Nunzio. Iluminación: Gonzalo Córdova. Coreografía: Cecilia Elías. Elenco: Víctor Torres (Ulises), Evelyn Ramírez (Penélope), Franco Fagioli (Telémaco), María Cristina Kiehr (Minerva/ La Fortuna ), Pilar Aguilera (Juno/Melanto), Gustavo Zahnstecher (Júpiter), Oreste Chlopecki (Neptuno/Antínoo/El Tiempo), Damián Ramírez (Pisandro/ La Fragilidad Humana ), Pablo Pollitzer (Antífomo), Jaime Caicompai (Eurímaco), Carlos Ullán (Eumete), Osvaldo Peroni (Iro), Nadia Szachniuk (El Amor). Ensamble “I Febiarmonici”.
El nombre de Claudio Monteverdi está indisolublemente asociado al nacimiento de la ópera como género. A pesar de su extensa producción (cientos de obras sacras y madrigales) su mayor fama le viene por ser el autor de tres de las primeras obras del género operístico: L'Orfeo (o La favola d'Orfeo) estrenada en 1607, Il ritorno d'Ulisse in patria de 1641, y L'incoronazione di Poppea de 1642. El libreto de Il ritorno… es obra de Giacomo Badoaro y narra los últimos episodios del poema homérico, es decir la llegada de Ulises a Ítaca y la contienda con los pretendientes que asediaban a Penélope creyéndola viuda. Las pautas compositivas se ciñen a la revolución iniciada en las décadas finales del siglo XVI por la Camerata Florentina, un grupo de músicos e intelectuales que propusieron un retorno a la antigüedad griega, rechazando el exceso de la polifonía y depurando la línea melódica de forma que el texto se comprendiera, dando lugar al dramma in musica. La polémica que acompañó los cuatro siglos de vida del género se estableció en el mismo momento de su nacimiento: “Prima le parole, dopo la musica” o “Prima la musica, dopo le parole” (“Primero el texto, después la música” o “Primero la música, después el texto”). En el siglo XX, Richard Strauss hace de esta polémica el argumento de su última ópera, Capriccio, en la que un músico y un poeta filosofan sobre la cuestión, al mismo tiempo que compiten por el amor de una mujer.
El hecho de que en el período barroco los compositores dejaran un margen de libertad al intérprete para incluir ornamentaciones en la línea melódica obliga a los especialistas en este repertorio a conocer profundamente el estilo, con el fin de poder realizar decisiones interpretativas: qué edición de la partitura utilizar, llenar o no las lagunas que la partitura pudiera tener, el uso de instrumentos originales de la época o no, la inclusión de ornamentación y cuál, la elección de contraltos o contratenores en los roles de castrato, el uso de voces blancas o de soprano en los coros, etc. El terreno es por momentos poco firme y las decisiones son discutibles, lo que hace a esta música más fascinante. Acerca del universo sonoro del barroco temprano y la inzanjable disputa entre interpretaciones historicistas o no-historicistas, el lector interesado puede consultar el artículo El regreso de Monteverdi o el barroco contraataca… de Luciano Marra de la Fuente.
En su estreno sudamericano, Il ritorno d'Ulisse in patria fue mejor servida en el aspecto musical que en el escénico y visual. Tratándose del estreno de una obra tan importante del repertorio, las expectativas y la responsabilidad son mayores que las habituales, y en este sentido, el régisseur Alejandro Bonatto y su equipo no estuvieron a la altura del desafío. El espacio escenográfico creado por Bonatto y Jerónimo Basso consistió en una tarima de madera que ocupaba casi todo el escenario, circunscribiendo el espacio donde se movían los humanos, mientras que en el espacio circundante se movían los dioses. En el centro de la tarima un cilindro se abría y cerraba delimitando el interior del palacio de Ulises en Ítaca y el exterior. Si en los papeles resulta interesante, en los hechos el planteo tuvo escaso vuelo. Los detalles de tipo naif (el árbol pintado en el cilindro, los animalitos de juguete, los infantiles atributos divinos: el rayo de Júpiter o las alas de Minerva) superpuestos a un planteo más conceptual (por ejemplo los visibles caños y terminaciones metálicas de la tarima) no ayudaron a lograr un planteo visual que acompañara y realzara el dramatismo, la sensualidad, el lirismo y hasta los toques de comicidad que posee la obra. El vestuario diseñado por Sofía Di Nunzio también estuvo en la línea de un eclecticismo poco inspirado (túnicas griegas, trajes del siglo XVI, esmóquines para las figuras alegóricas del prólogo).
En el plano musical las cosas resultaron, afortunadamente, bien diferentes. El equipo de cantantes e instrumentistas liderados por Juan Manuel Quintana ofreció una bella y equilibrada versión de esta ópera. El barítono Víctor Torres, que conoce muy bien el estilo de Monteverdi, personificó a Ulises con emisión cristalina y dicción clara. La contralto Evelyn Ramírez, que en 2006 personificó un espléndido Nerón en la producción de BAL de L'incoronazione di Poppea , compuso una Penélope indoblegable, doliente y fría a la vez. Su interpretación vocal fue irreprochable aunque sus notas graves a veces no conserven la redondez que poseen en la zona media.
El personaje de Telémaco, en esta ocasión adjudicado a un contratenor, tuvo en la voz de Franco Fagioli un vehículo ideal. Bello timbre y perfecto fraseo son sus principales cualidades, además de poseer el físico ideal para caracterizar al adolescente hijo de Ulises. El dúo del encuentro entre padre e hijo constituyó en mi opinión el punto más alto de la velada ya que Torres y Fagioli ensamblaron sus voces de modo sorprendente, logrando un momento de auténtico disfrute. La soprano María Cristina Kiehr tuvo a su cargo el doble rol de Minerva y La Fortuna, que hace once años grabó bajo la dirección de Gabriel Garrido para el sello K617. Kiehr tuvo ocasión de demostrar su profundo conocimiento del estilo no obstante algunos contratiempos en la afinación.
Las voces graves masculinas tuvieron dos exponentes de calidad en el barítono Gustavo Zahnstecher y el bajo Oreste Chlopecki. El primero brindó autoridad y presencia vocal a Júpiter, con un bello y cálido timbre baritonal, mientras que el segundo hizo tronar sus intensos graves como Neptuno, El Tiempo y Antínoo. Jaime Caicompai y Pilar Aguilera dieron voz a la pareja de Eurímaco y Melanto, dando el justo toque de canto hedonista en su escena amorosa. El rol del glotón Iro estuvo a cargo del tenor de carácter Osvaldo Peroni quien hizo pesar más el “de carácter” que el “tenor”. Discretos aportes de Carlos Ullán, Damián Ramírez y Pablo Pollitzer.
Juan Manuel Quintana fue responsable de la dirección musical al frente del Ensamble “I Febiarmonici”, logrando una versión de la partitura equilibrada, con tempo ágil y elegancia. La orquesta fue ganando en homogeneidad y brillo con el transcurrir de la obra hasta alcanzar el acoplamiento instrumental adecuado. Queda como incógnita la decisión de Quintana de eliminar el personaje de Euriclea, la nodriza de Ulises, una pieza clave en el develamiento de la identidad del protagonista.
Celebramos la iniciativa de Buenos Aires Lírica de estrenar una obra tan importante del repertorio barroco y aplaudimos el resultado más en lo musical que en lo teatral. |
