"Iphigénie en Tauride" en el Teatro Avenida:
Expresiva austeridad neoclásica
Por Ernesto Castagnino
Tiempo de MÚsica, domingo 14 de septiembre de 2008
Con gran sentido del equilibrio se presentó la ópera de Gluck en la temporada de Buenos Aires Lírica. Por Ernesto Castagnino.
Expresiva austeridad neoclásica
Teatro Avenida, Av. de Mayo 1222 / Buenos Aires Lírica
Domingo 14 de septiembre de 2008, 18.00
IPHIGÉNIE EN TAURIDE, ópera en cuatro actos de Christoph Willibald Gluck. Dirección musical: Alejo Pérez. Puesta en escena y escenografía: Rita Cosentino. Coreografía: Cecilia Elías. Vestuario: Stella Maris Müller. Iluminación: Horacio Efrón. Elenco: Virginia Correa Dupuy (Ifigenia), Luciano Garay (Orestes), Carlos Ullán (Pilades), Ernesto Bauer (Thoas), Vanesa Tomás (Primera Sacerdotisa), Vanina Guilledo (Segunda Sacerdotisa), Eugenia Fuente (Diana), Mariano Fernández Bustinza (Escita), Claudio Rotella (Ministro del templo), Andrea Nazarre (Una mujer griega). Camerata Bariloche. Coro de Buenos Aires Lírica, director: Juan Casasbellas.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) es un compositor que se ubica temporalmente entre dos pilares de importancia capital en la historia de la música, a quienes además conoció personalmente: G.F. Haendel al comienzo de su carrera y W.A. Mozart pocos años antes de su muerte. Artífice de una reforma operística que consistió en una "vuelta a la fuente", la recuperación de los principios de aquella Camerata Fiorentina que en los comienzos del siglo XVII sentó las bases de un nuevo género al que denominó "dramma in musica" y que luego pasó a llamarse simplemente "ópera". La reforma gluckiana comenzó con su colaboración con el libretista Rainiero de Calzabigi y se plasmó por primera vez en su Orfeo ed Euridice, estrenada en 1762. Consistió en la eliminación de la artificiosa ornamentación vocal que desvirtuaba al texto, la eliminación de las repeticiones y las arias da capo (1), la sustitución del recitativo secco por el recitativo accompagnato (2) y la búsqueda de una orgánica y respetuosa colaboración entre el texto y la música que permitiera la recepción y comprensión del drama por parte del público.
Sobre la gran figura trágica de Ifigenia Gluck ya había compuesto una ópera en 1774, Iphigénie en Aulide, a la que siguió en 1779 la Iphigénie en Tauride. Ambas basadas en las tragedias de Eurípides, aunque la primera tamizada por la pluma de Racine. Si en Áulide encontramos el drama de Ifigenia sacrificada por su padre Agamenón a la diosa Artemisa para poder partir con buenos vientos hacia Troya, en la isla de Táuride encontramos a Ifigenia que ha sido salvada secretamente por la diosa en el momento del sacrificio y se encuentra cautiva del rey Thoas, sirviendo como sacerdotisa del templo. Allí se produce el encuentro con su hermano Orestes quien, creyéndola muerta, se resigna a ser sacrificado por orden de Thoas. Al reconocerse los hermanos y mediante la intervención de la diosa, el rey de Táuride muere y ambos pueden partir hacia Micenas al encuentro de su hermana Electra.
En esta oportunidad, las fuerzas musicales y visuales convocadas por Buenos Aires Lírica confluyeron en una concepción estilísticamente impecable del austero pero expresivo drama gluckiano. La dirección escénica y escenografía de Rita Cosentino resultó ajustada y convincente. Con economía de recursos, una gestualidad entre contenida y categórica, estática y fluida, movimientos del coro con simétrico sentido neoclásico, la experimentada régisseuse creó una interesante atmósfera y un adecuado vehículo para el desarrollo escénico y musical. En lo escenográfico, Cosentino optó por un planteo visual monocromático en la tonalidad de los grises, con la presencia de una gigantesca cabeza de la estatua de Artemisa quebrada al derrumbarse. Los contrastes de luces y sombras creados por la iluminación de Horacio Efrón aportaron el elemento dinámico necesario para la diferenciación de las atmósferas y situaciones. También el vestuario de Stella Maris Müller se orientó a una sobria y estilizada línea, integrándose en perfecta armonía con el planteo visual general.
La mezzosoprano Virginia Correa Dupuy, que sustituyó a la anunciada Cecilia Díaz, compuso una Ifigenia vocalmente sólida y de gran compromiso dramático. Si bien es un rol para soprano (no olvidemos que María Callas exhumó la ópera en 1957 con la régie de Luchino Visconti), algunas mezzosopranos líricas como Marylin Horne, Susan Graham o Diane Montague han incursionado con éxito. Correa Dupuy quizás no tenga el timbre de voz ideal para este papel pero su versatilidad y entrega unidas a un agudo estudio del texto y los matices, la convirtieron en la intérprete más sólida de la velada. En su aria "Ô malheureuse Iphigénie" ("Oh, desventurada Ifigenia") transmitió todo el patetismo de la gran figura trágica griega.
Luciano Garay asumió el rol de Orestes, con ímpetu a veces desbordante y una línea vocal que mostró algunos contratiempos debidos, quizás, a una afección en la garganta. No obstante su entrega y expresividad fueron intachables. El rol de Pilades estuvo a cargo del tenor Carlos Ullán, quien posee una voz de bello timbre lírico pero su sonido nasal y cierta afectación en el fraseo resultaron desacertados. El barítono Ernesto Bauer aportó el tono severo y autoritario del rey Thoas. Excelente el aporte de Eugenia Fuente como la diosa Diana (Artemisa) que proyectó su bien timbrada voz desde el paraíso del teatro con resonancia olímpica.
El director musical Alejo Pérez realizó una labor detallada y consciente en la búsqueda de un equilibrio entre las fuerzas instrumentales y vocales que se vio recompensada por un cerrado y merecido aplauso del público. Para esta ocasión Buenos Aires Lírica convocó a la Camerata Bariloche, que respondió a la ágil batuta de Pérez con disciplina y cuidado en el detalle. La elección de un tempo ágil y el subrayado de los momentos dramáticos hicieron surgir los contrastes necesarios entre la languidez y melancolía de los momentos reposados y el desborde -siempre contenido según los esquemas clásicos- de las situaciones extremas. El protagonismo que Gluck le confiere a los vientos, en particular al oboe, encontró en esta agrupación ejecutantes de notable virtuosismo. Menos lucimiento tuvieron las cuerdas, debido a alguna desafinación. El coro tuvo una actuación correcta, mejor en la sección femenina que en la masculina.
En síntesis, asistimos a otro valioso aporte de Buenos Aires Lírica que supo reunir las fuerzas instrumentales, vocales y visuales en un armonioso equilibrio, logrando transmitir la, si se admite el oxímoron, expresiva austeridad del genio reformador de Gluck.
Notas (1) (En italiano "desde el principio") Aria característica del período barroco que consta de tres partes (A-B-A). En la tercera sección, que repite el mismo texto de la primera, el cantante podía ejecutar toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiadas para su lucimiento.
(2) Los recitativos, intercalados entre las arias y coros, pueden ser acompañados por pocos instrumentos (clave, cello, viola) o por toda la orquesta. En el primer caso se denomina recitativo secco y en el segundo, recitativo accompagnato. |
