Rita entre gangsters
Por Moira Soto
PÁGINA 12, Sábado 23 de abril de 2005
La semana pasada, Rita Cosentino conmovió al público amante de la lírica con su deslumbrante puesta de Rigoletto, de Verdi, ambientada en un sórdido night club y en los bajos fondos, con los cortesanos como mafiosos depravados. La talentosa régisseuse trabajó los aspectos visuales con un notable equipo, mientras que Omar Carrión logró una impresionante composición de su amargado bufón.
Llega sonriente con su largo pelo dorado rojizo que recuerda a una de las tres Gracias de Botticelli y se le trasluce la felicidad que le procura haberse dado el gusto de realizar la creativa puesta del Rigoletto que Buenos Aires Lyrica está ofreciendo en el Avenida (quedan dos fechas: hoy a las 20 y el domingo a las 18). Lejos de ser una recién llegada al mundo de la ópera, Rita Cosentino ha hecho un intenso recorrido, entre el estudio y la práctica. Como ella dice, “empecé a trabajar con lo ultimo, lo contemporáneo, lo más cercano en dramaturgia y teatro musical”, hasta llegar el año pasado a la elogiada puesta de Werther, de Massenet, también el Avenida. El miedo enorme de morir lejos de ti, de Marcelo Bertuccio, y Parodia, de Pablo Ortiz, reelaboración de Il combattimento de Tancredo y Florinda, de Monteverdi, son dos de las obras que montó Rita Cosentino en su etapa “contemporánea”. Aunque también podrían denominarse así a los gangsters que forman la corte del mafioso Duque en la actual régie de Rigoletto, que algún crítico musical confundió con la de Londres, de Jonathan Miller, cuando la actual propuesta es bien diversa.
En este reciente estreno, Rita Cosentino trabajó nuevamente con el equipo que tan bien funcionó en Werther: Diego Siliano en la escenografía, Luciana Gutman como vestuarista y Horacio Efron en la iluminación. El elenco lo integran Omar Carrión, Fabiola Masino, Enrique Folger, Walter Schwartz, Mónica Sardi, Christián Peregrino y Cecilia Jakubowicz, en tanto que la briosa dirección musical es de Carlos Vieu. Antes de partir hacia Bruselas para hacer la producción ejecutiva de una ópera y de instalarse en Madrid durante unos meses gracias a una beca que le permitirá investigar en el Teatro Real, Rita Cosentino –además coordinadora artística del Centro de Experimentación del Teatro Colón– conversa animadamente con Las 12.
“A los 11 entré en un teatro y nunca más quise salir”, evoca la régisseuse. “Vivía en San Antonio de Padua y el Teatro Poético formaba parte de la construcción de una especie de abadía, un sitio maravilloso. En la primaria yo me iba allí y me tenían que ir a rescatar. En realidad, no me querían aceptar porque eran todos adultos y no hacían cosas infantiles. Pero mi papá intercedió y me incorporaron. Era extraño, estar entre gente grande haciendo papeles muy por encima de mi edad. Fue un buen aprendizaje, tenía que posicionarme, ponerme en un lugar de mujer, tratando de comprender cosas que todavía no había vivido. Paralelamente, hice danza hasta los 20, estuve en la compañía de Alberto Agüero. Intenté entrar en la Escuela de Danza Contemporánea del San Martín, quedamos dos chicas, eligieron a la otra y ahí dejé el baile, aunque ahora use sus recursos como puestista. Me quedaban otros amores: el teatro, que estudié con David Amitín y Ruben Szuchmacher; el dibujo y la pintura que cursé en Bellas Artes. Una buena noche, fui al Colón a ver una ópera, La Bohème, y me enamoré locamente del género. Quise hacer algo por ese lado y meinscribí en la carrera de régisseur del Instituto de Arte del Colón y seguí aprendiendo con Szuchmacher. Después de hacer obras que mezclaban teatro y música como Solo vine a ver el jardín y M.O.R, sobre Pizarnik y Beckett respectivamente, con la cantante Lía Ferenese (la última con mucho éxito en México), se me dio la ópera de repertorio. En este género, con piezas tan representadas y conocidas, me parece interesante borrar la marca de lo previsible. Así, uno, además de espectador se pone en situación expectante, es decir, en una espera más alerta, fuera de los reflejos habituales. Se rescribe la obra.
–¿Se corren riesgos de desvirtuar el original al correr la época?
–Por supuesto, no es algo que se pueda hacer a la ligera. La ópera es un género muy complejo, a veces me pregunto dónde me metí. Cada ópera tiene su organismo propio, responde de determinada manera, vive por sí misma. A veces ocurre, y hay que saber escucharlo, que la obra rechaza determinadas cosas porque no van. La obra tiene una inteligencia propia, la cuestión es develarla. O por lo menos, asomarse: a ver, decime cómo es.
–Rigoletto, el apodo del protagonista, significa cómico, pero esta ópera es una máquina de sufrir, de llorar.
–El tiene una doble máscara, un reverso y un anverso. Detrás del cómico hay un ser trágico. Rigoletto mismo lo dice: estoy obligado a reír, se me niega el llanto. Es tremendo este personaje, tiene una fisura continua.
–A su pesar, es un chupamedias del Duque, contraviniendo los principios que le inculca a su hija, tiene esa dualidad moral.
–Sí, y también se vale de su máscara de bufón para expresar determinadas verdades. En distintos momentos, te enterás de que realmente él odia ese lugar donde trabaja y esa gente que tiene alrededor. Rigoletto está atrapado y el personaje que lo rescata del mal es Gilda, su hija. Ella marca la diferencia y pone de relieve la otra cara, quizá la verdadera, del protagonista. El resto de los personajes está dentro de la misma miseria moral.
–En este punto, parece muy adecuada tu elección relacionar la estructura y los contenidos de esta opera con el cine negro de gangsters.
–Mirá, Rigoletto se hizo de todas las maneras ya. Alguien hasta la puso en el planeta de los simios. Incluso en el tiempo en que la estrenó Verdi se le dieron distintos enfoques. Primeramente, tomé la época, entre los 40 y los 50, y en una reunión con mi equipo empezamos a tirar ideas, así surgió la ambientación. Hay un pintor que me gusta muchísimo, Edward Hopper, y quería que el clima de sus cuadros estuviese en la puesta. En sus imágenes suele haber mucha sordidez, mucha soledad. Hay un cuadro de él que representa una calle vista desde arriba y se ve un cartel que dice Palacio, aunque se trata de un sucucho. Este cuadro me resultó inspirador: esa forma de aplicar la palabra palacio me sugería otras formas de entrar en la ópera Rigoletto, donde se habla de palacio, de duque, de condesa, de trono... en los 40. Ahí apareció una polisemia en las palabras que me abrió un camino. Se me cruzaron la mafia, la Little Italy de Nueva York y de Chicago, miles de películas, no sólo norteamericanas. Me dije: por acá se puede entrar. Con ese punto de partida nos pusimos a pensar los equivalentes, sin modificar en nada el texto, y creo que el relato no se quiebra en ningún momento, la música sigue funcionando.
–Hasta los 40, los 50, puede resultar verosímil un padre que, como Rigoletto, preserva la virginidad de su hija, la quiere apartar de los males del mundo.
–Exacto, ese es un punto esencial en la obra, que no se podía tocar. En los 70, los valores ya eran otros, el mundo se transforma.
–En la época que tomaste, ¿el Duque es un vulgar acosador, a veces un violador?
–Claro, es un personaje despreciable, un tipo que hace abuso de poder y que creo que, desgraciadamente, como arquetipo sigue existiendo. Es que ensu totalidad, Rigoletto es un gran clásico, que habla de temas profundos y atemporales.
–Baz Luhrman, el director del Romeo y Julieta fílmico que transcurre en Verona Beach, dice que si Shakespeare viviera, escribiría rap.
–Totalmente, creo lo mismo. Y Verdi sería modernísimo ahora, porque en su momento revolucionó estructuras musicales, convenciones operísticas. Fue censurado porque utilizaba la ópera para trasmitir ideas.
–Aunque se puede advertir la evocación sutil de Hopper, por ejemplo en esa ventana iluminada de la casa de Gilda, lo que se ve sobre el escenario es todavía más negro, más amenazador, más contrastado.
–En realidad, no quería tomar las pinturas tal cual sino como fuente de ideas, cierta valoración del color. En esta puesta, todos los interiores son en color, y los exteriores, en blanco y negro. Ahí sí, las proyecciones son partes de películas.
–La escena de la ventana –un gran hallazgo– es la única que tiene cierta calidez, un teatro dentro del teatro, con algo de retablo.
–Hubo gente del público que me dijo que se veían diferentes cosas según el ángulo. Esa era la ida, que el público espiase lo que alcanzara a ver. En cuanto a las proyecciones, es un recurso difícil de trabajar, de integrar a la escenografía. En Werther las utilicé para ampliar el escenario del Avenida, en Rigoletto se trataba en ciertas escenas de darles una fuga que compusiera con la escenografía. Creo que es parte del lenguaje de este siglo que se retroalimenten teatro y cine. Me encanta que al público esto le provoque múltiples asociaciones, porque creo que las artes se potencian, particularmente en un género como la ópera.
–En el caso de Maddalena, la hermana del asesino a sueldo ¿pusiste un toque de Milonguita?
–No exactamente, ella es un personaje ambiguo, sin duda ejerce una forma de prostitución. No me sorprende tu pregunta porque también ha pasado que la silueta de los hombres con sus sombreros fuera asociada al tango, un mundo al que nuestro imaginario está muy ligado. Sí, Maddalena podría ser una de esas prostitutas de las primeras décadas del siglo pasado, europeas en muchos casos. No quería una puta obvia, sino que tuviera cierta elegancia y a la vez algo rústico, de bajo fondo.
–El tratamiento de la escena en que Duque viene a verla pone en evidencia toda la misoginia del aria La donna é mobile, con ese mujeriego acosador que se permite criticar la volubilidad de las mujeres...
–Es que es terrible ese personaje y todas sus arias revelan su cinismo, su inmoralidad, su falta de compasión. Es interesante que Verdi ponga esos textos en boca de semejante personaje, el más siniestro de todos.
–Gilda, por su parte, es de una candidez casi naive.
–Me pareció una buena elección la de Fabiola Masino, por su voz y su physique du rol. Cuando la vi al lado de Omar Carrión, dije: son padre e hija. El pequeño mundo transparente de ella se opone al de los cortesanos corruptos.
–¿Fue un desafío fuerte que esta cantante, tan menuda y de aspecto aniñado, saliese vestida de varón en el momento más dramático, cuando se inmola?
–Gilda se entrega como una mártir, quizá por amor al Duque, quizá por amor a su padre. En cualquier caso, es una entrega de generosidad sin límites. Es muy humano de parte de ella esto de seguir enganchada al conde a pesar de la traición. Acaso, en el encuentro íntimo, él le descubrió un mundo nuevo, que no imaginaba. El público puede completar esta zona de misterio. Es muy rico este drama, siempre aparecen nuevas capas. Es como un policial muy bien construido, todo lo que sucede se va apoyando sobre la data anterior. |
