Der Freischütz, de Weber, subirá hoy al Avenida,
dirigida por Guillermo Brizzio
Por Pola Suárez Urtubey
LA NACIÓN, Sábado 4 de junio 2005
La leyenda del cazador que recurre a pactos demoníacos se pierde en los siglos medievales. Conocidas sus fuentes más tempranas, todo lleva a sospechar que la creencia se gesta en las forestas de la Europa central, particularmente entre los pueblos germánicos. Un tratado de hechicería de 1484 describe ya los complicados ritos que acompañan la elaboración de balas mágicas e infalibles, algunas de ellas manejadas a su arbitrio por el diablo: por ejemplo, lugar y hora propicia para fundirlas, utilización del plomo de los vitrales de iglesia, prácticas blasfemas ante un crucifijo o una hostia, etcétera.
Pues bien, el título de la ópera "Der Freischütz", de Weber, alude a la bala dirigida por el demonio (en este caso la séptima); de ahí la falta de exactitud de su traducción castellana (también italiana) como francotirador o cazador furtivo cuando nos referimos a la ópera que pone ahora en escena, en el teatro Avenida, Buenos Aires Lírica.
Numerosas fuentes, algunas de origen bohemio, han estimulado en el siglo XIX argumentos para diversas óperas, como las de Carl Neuner (Munich, 1812) y las de Ferdinand Rosenau y Franz Roser, ambas estrenadas en Viena en 1816. Pero la fama póstuma debía ser para "Der Freischütz", de Carl Maria von Weber, que tuvo su estreno en Berlín el 18 de junio de 1821. Para la historia de la ópera es ésta la única que cuenta.
Con un pie en Mozart, de cuya genial creación lírica se surte Weber generosamente, y con el otro en el triunfante romanticismo, el músico logra en aquel estreno berlinés definir para siempre la dirección del arte lírico germano. Como declaración de guerra a los italianos, y en particular a Spontini (director general de la música de la corte, en Berlín), cuya "Olympie" se ofreció en los mismos días, los defensores del arte alemán convierten el estreno del "Freischütz" en asunto de Estado, en algo así como un campo de batalla: jóvenes intelectuales, eruditos, artistas, funcionarios, artistas, bajo oportunas medidas policiales, decretan ese día el triunfo del arte lírico nacional.
El romanticismo flamígero
Dividida en tres actos (que en esta versión local estarán organizados en dos partes), la obra pertenece al género del "Singspiel", es decir, con partes habladas y partes cantadas o puramente instrumentales. Los grandes modelos de un género con su historia propia fueron, en este caso, "Die Zauberflöte" ("La flauta mágica"), de Mozart, y "Fidelio", de Beethoven. Pero sobre ese fundamento, Weber, basándose en la historia que Friedrich Kind extrae de "Das Gespensterbuch" ("El libro de los fantasmas", de Apel y Laun, publicado en 1810), rinde cuenta de todo lo que el romanticismo en auge le imponía, en particular de dos de sus aspectos más fascinantes. Uno de ellos fue la exaltación de la naturaleza, a la que Wagner, hablando de la obra de Weber, describe con orgullo: "Oh, el amable ensueño alemán: el bosque, la noche, las estrellas, la luna, la campana del pueblo...". Pero sobre todo está la naturaleza tenebrosa, llena de misterios, apta para acciones de magia negra en las profundidades de un bosque de Bohemia, donde lo sobrenatural actúa de manera recurrente, como sucede en una de las escenas más espectaculares de la obra, la de la garganta de los lobos, donde se cumple la ceremonia demoníaca de la fundición de las balas.
El otro aspecto se da a través de la glorificación del folklore. La historia de amor de Max y Agata, vencedores gracias a la intervención de un ermitaño que funciona como deus ex machina, aparece envuelta, entre volkslieder de encantadora simplicidad, por rondas de muchachas campesinas y coros de fornidos cazadores, a los que Weber confía temas de tipología popular, aunque de su personal invención. Con tanta fortuna que luego tomaron vida propia y formaron parte del patrimonio nacional.
El sinfonismo de "Der Freischütz" es otro tema, y no el menor. Ya la obertura, que según definió el compositor debía ser "una ópera en resumen", contiene los temas significativos de la obra, condición que se impuso luego en el teatro lírico del XIX. Pero es en la gran escena fantástica y macabra del final del segundo acto, "La garganta de los lobos", donde el descriptivismo coral y sinfónico alcanza una excepcional maestría. Recursos armónicos e instrumentales, modulaciones inesperadas, procedimientos de canto contra voz hablada, para señalar la ruptura entre lo humano y lo diabólico, e innumerables detalles de orquestación acompañan la fundición de las balas en medio de explosiones orquestales que, tras la fatídica séptima bala, se resuelven en una campanada que indica la primera hora del nuevo día.
Curiosamente, "Der Freischütz" se estrenó, cantada en italiano, en el viejo Teatro Colón de Buenos Aires en 1864, en una época en que la creación lírica alemana era, con alguna tímida excepción, prácticamente desconocida. Incluso llegó antes que Wagner, cuyo primer título, "Lohengrin", se dio entre nosotros en 1883. Con posterioridad "Der Freischütz" apareció en las temporadas 1887, 1904 (Teatro de la Opera, con dirección de Toscanini) y, ya en el actual Colón, en 1926 (Reiner y Riedel como directores), 1948 (Kleiber) y 1969 (Peter Maag). Después de treinta y seis años, Buenos Aires Lírica la rescata para los espectadores actuales.
Elenco y funciones
"Der Freischütz" sube al escenario del Teatro Avenida hoy, el sábado y el viernes 10, a las 20, y el domingo 12, a las 18. La dirección musical está a cargo de Guillermo Brizio, la preparación del coro es de Juan Casasbellas y la régie de Daniel Helfgot, mientras Gastón Joubert es el responsable de la escenografía; María Clara Beitía del vestuario, y Juan Inclán de la iluminación. El reparto está constituido por Carla Filipcic Holm (Agathe), Enrique Folger (Max), Marcelo Lombardero (Caspar), Gisela Barok (Ännchen), Ariez Cazes (Cuno), Leonardo Estévez (Ottokar), Walter Schwarz (Ein Eremit, Un ermitaño), Sergio Carlevaris (Kilian) y Lucila Gandolfo (Samiel).
- ¿Qué rasgos la constituyen de modo tan categórico en alemana?
- La caza, el hecho de que la mujer pertenece a los hombres buenos tiradores, la suposición de que la mujer es un ser secundario. En definitiva, el machismo activo del hombre que mata para conquistar una mujer y también la pasividad femenina. No quise dejar que los machos patearan con sus botas mientras las mujeres vestían sus preciosos vestidos y busqué una parte femenina poderosa dentro de esta obra. Soy un feminista a ultranza, tengo un credo personal y trato de llevarlo al escenario sin tergiversar la propuesta del autor. Inventé un personaje que prefiero reservarlo en el misterio para cuando se vea la puesta. Pienso que la obra podría estar situada en cualquier momento: la cerveza, las armas y el peligro de esta combinación nos recuerdan la Alemania que todavía hoy conocemos. Así que podríamos ubicar el escenario tanto en los tiempos de von Weber como en el período previo a la Segunda Guerra, el de la República de Weimar, cuando Alemania irremediablemente perdía su inocencia romántica.
- ¿Ha tenido oportunidad de trabajar con esta ópera en algún otro teatro?
- No, es la primera vez que la hago. Es una ópera que no se hace muy seguido fuera de Alemania.
- ¿Por qué?
- Porque además de la responsabilidad lírica del cantante, conlleva la del actor; es decir, el cantante tiene que saber hablar, saber actuar. La cuestión del diálogo es muy difícil de resolver para los cantantes, sobre todo si los diálogos no se hacen en su lengua materna. A diferencia de lo que sucede en la comedia musical, los cantantes de ópera no suelen prepararse para este tipo de tarea. ¡Tenemos tanto para aprender de la comedia musical! |
